Слово, значение которого вы хотите посмотреть, начинается с буквы
А   Б   В   Г   Д   Е   Ё   Ж   З   И   Й   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Ы   Э   Ю   Я

СЮРРЕАЛИЗМ

Большая советская энциклопедия (БЭС)
(франц. surrealisme, буквально — сверхреализм)
        авангардистское направление в художественной культуре 20 в.; первоначально возникло во Франции.
         Теоретически и организационно сложилось к середине 20-х гг.: «Манифест сюрреализма» А. Бретона (1924), журнал «La Revolution surrealiste» («Сюрреалистическая революция», 1924—29), первая выставка С. в Париже (1925). Среди основателей С. были писатели Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Т. Тцара, художники М. Эрнст, Мэн Рей, Х. Арп, П. Руа, А. Массой, Х. Миро, М. Дюшан, Ф. Пикабия, И. Танги, С. Дали, Р. Магрит, кинематографисты Л. Бюнюэль и Ж. Дюлак. Некоторое время близки к С. в живописи были П. Пикассо и П. Клее, в области кино — Р. Клер, Ж. Садуль, Ж. Кокто (последний — и в поэзии, и в живописи).
         Ведя родословную от маркиза де Сада, Ж. Нерваля и далее, через А. Рембо, Лотреамона, к А. Жарри и Г. Аполлинеру (который выдвинул термин «С.»), С. был отчасти подготовлен Дадаизмом (в изобразительном искусстве также «метафизической живописью» (См. Метафизическая живопись) Дж. Де Кирико). Продолжение традиций романтико-анархического бунтарства против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации с пронизывающим их плоским рассудочным здравомыслием дополнялось в С. претензией в корне изменить привычный уклад мыслительной деятельности и даже общественной жизни, освободив от власти интеллекта подспудные устремления, залегающие в подсознании человека. Перетолкованные в таком ключе Интуитивизм и особенно Фрейдизм служили философской опорой для попыток изгнать разум из художественного мышления, утвердить в творчестве хаотичный произвол подсознательных «озарений», что сделало С. одним из крайних воплощений иррационалистического кризиса в западной культуре. Призывая окунуться в стихию младенческого бездумья, бреда, грёз по наитию, будто бы открывающих личности непосредственный доступ к оккультным тайнам Вселенной, С. выдвигал как образец для работы художника сновидчество медиума с последующим безотчётным закреплением на бумаге (полотне, театр, подмостках, киноленте) вереницы образов, навеянных толчками из душевного «подполья», сколь бы случайно, ошарашивающе-загадочно они ни сочетались друг с другом. Поэтому С. в литературе провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, «автоматическое письмо» — скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой «зрелищности» каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички. В сюрреалистическом театре (где теоретиком был А. Арто) и кинематографе (в основном связанном с группой «Авангард») «истинная реальность» также утверждалась в безудержной фантастике алогично чередующихся фрагментов, в подчёркнутой вещественной конкретности отдельных сцен и кадров, ошеломляюще странно состыкованных между собой — в овеществлении метафор, призванных освободить зрителя от подавленных в нём эротических, садистических и невротических комплексов.
         В изобразительном искусстве основные тенденции С. были представлены имитацией художественных приёмов первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных, вычленением конкретных объектов из естественной для них среды, их «эстетизацией» путём отстранения от реальной функции или парадоксального сочетания с иными объектами (техника Коллажа и т. п.), наконец, натуралистически-осязаемым воспроизведением фантастических видений, либо отдаленно и смутно ассоциирующихся с предметным миром, либо в патологически отталкивающей форме сплетающих абсолютно реальные, но органически несовместимые элементы природы.
         Сначала в достаточно разнородный кружок сюрреалистов входил (или примыкал к нему) ряд крупных мастеров (Арагон, Элюар, Деснос, Ж. Превер, Пикассо и др.), увлечённых мятежным пылом С., накалом трагического неприятия окружающего миропорядка, обещаниями исследовать и разрешить некие вечные трудности жизни человека в обществе, решительностью предлагавшихся способов расковать вдохновение, открыть «чудесное» в примелькавшейся повседневности. Но быстро обнаружившаяся в С. подмена действенной переделки общественного уклада его преодолением в мифотворческих вымыслах, а также «отмена» в эстетике С. смысловой внятности и целостности художественного произведения привели к тому, что история С. вскоре обернулась историей разрыва с ним большинства подлинных и революционно настроенных художников. 30-е гг. — время распада литературного ядра С.; к концу 30-х гг. верность С. сохраняли преимущественно доктринёры во главе с откровенно повернувшим к мистике Бретоном, а его ряды пополнялись эпигонами, всячески культивировавшими эксцентричность «шоковых» способов воздействия на читателя. Вместе с тем именно в 30-е гг. С. получил широкое распространение; проходят многочисленные выставки (нередко под знаком «параноических мистификаций», как называл свои картины Дали); в орбиту С. втягиваются новые силы (в живописи — бельгиец П. Дельво, чилиец Р. Матта Эчауррен, швейцарец К. Зелигман и др.).
         С начала 40-х гг. центр С. переместился в США (куда эмигрировали Бретон, Дюшан, Дали, Танги и др.); «новая волна» С. на американской почве сказалась в основном в изобразительной искусстве — в произведениях, отмеченных извращённой фантастикой, навязчивой патологией образов, спекулятивным позёрством (нередко политической и религиозной окраски) и претенциозным мистицизмом.
         Попытки возродить С. во Франции после 1945 оказались безуспешными, хотя приёмы, выработанные им в пору расцвета, оставили известный след в словесности и вошли, помимо живописи, театра и кино, в обиход прикладного искусства.
         С. своеобразно проявился также в художественной культуре Бельгии, Чехословакии, Югославии, Мексики, Японии и др. стран.
         Лит.: История французской литературы, т. 4, М., 1963; Куликова И. О., Сюрреализм в искусстве, М., 1970; Андреев Л. Г., Сюрреализм, М., 1972; Каптерева Т., Дадаизм и сюрреализм, в кн.: Модернизм, М., 1973; Nadeau М., Histoire du surrealisme, P., 1945; Carrouges М., A. Breton et les donnees fondamentales du. surrealisme, P., 1967; Brechon R., Le surrealisme, P., 1971; Audoin Ph., Les surrealistes, P., 1973.
         Э. Галин (С. в литературе), В. А. Марков.
Современная Энциклопедия
СЮРРЕАЛИЗМ (французское surrealisme, буквально - сверхреализм), направление в искусстве 20 в., провозгласившее источником художественного творчества сферу подсознательного (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а творческим методом - разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сложился в 1920-х гг., развив ряд художественных принципов дадаизма (писатели А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тцара, художники М. Эрнст, Ж. Арп, Ж. Миро). С 30-х гг. главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность предметов и явлений, которым с виртуозным мастерством придается видимая предметно-пластическая достоверность (художники С. Дали, И. Танги и др.).
Культурология. XX век. Энциклопедия
        (франц. “сверх-реализм”, “над-реализм”)
        направление в лит-ре и искусстве, возникшее во Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона (1896-1966). Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919 “Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины “С.”, “сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к “сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке “сюрреалистической драмы” Г. Аполлинера “Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом” (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала “Сюрреализм”.
        Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для франц. об-ва после Первой мир. войны, С. принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и полит, ценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетич. и этич. начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, как говорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один”, — провозглашал Бретон (1935).
        С т. зр. философии для С. характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на С. оказал психоанализ Фрейда, к-рый парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода “альтернативный психоанализ”. В “Манифесте Сюрреализма” Бретон дает каноническое определение С.: “Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетич. или нравств. соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность опр. ассоциативных форм, к-рыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психич. механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни”.
        Гл. средством выражения С. Бретон провозглашает “автоматическое письмо”, термин, восходящий к понятию “автоматизм” в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу “свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству Бретона и Супо, было рез-том непосредственного записывания ассоциации, “мыслей” со скоростью, с к-рой они приходили им в голову. Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, “вне слов мысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме” (Арагон). Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо” Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но “разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”, что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного лит. дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, к-рый сводится к статусу нейтрально-постороннего “регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъект автоматического письма оказывается частью мира, к-рый через него проходит, он “растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом” (М. Бланшо).
        Эстетика С. идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики С., данная Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота.будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетич. воздействие сюрреалистич. красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ей не быть”,и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, к-рая “будет” “или ей не быть”, — это красота, к-рая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.
        Для С. характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистич. наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка к-рого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия делается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества, особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса, к-рый и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским.
        Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифол. сознания.
        Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории С., квинтэссенция к-рой заключена в концепции “черного юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор” позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать даже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в к-ром противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к понятию абсурда.
        В основе сюрреалистич. творчества и деятельности лежит игровое начало. Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”, пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.
        Изобретатель разл. игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ, продуцирующий магическое начало, в к-ром одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий С., заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.
        Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака, смысл к-рого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, к-рые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.
        В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), к-рый первоначально был отвергнут Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи сновидений”, “автоматические тексты”, к-рые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование разл. устойчивых жанров “коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисл. манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.
        В 1913 М. Дюшан, представивший на худож. выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в С. “Готовый объект”, а вслед за ним т.н. “сюрреалистический объект”, к-рый может быть и “готовым”, и “составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”, как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, к-рые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали).
        Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, С. достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в к-рой центральное место занимает понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический метод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность “пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций”.
        Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в нач. 20-х гг. метод фотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, к-рые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается С. как искусство, концентрирующее в себе присущую С. непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться у С. частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).
        Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др.
        Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, к-рый назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938), в к-ром Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.
        Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, С. оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).
        В России и СССР С. как такового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр.
 
Лит.: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972; Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Nadeau М. Histoire du surrealisme. 2 v. P., 1945; Balakian A. Surrealism: the Road of the Absolute. N.Y., 1959; N.Y., 1970; Kyrou A. Le Surrealisme au cinema. P., 1963; 1985; Passeron R. Histoire de la peinture surrealiste. P., 1968; Caws M.-A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton, 1970; Bonnet М. Andre Breton. Naissance de 1'aventure surrealiste. P., 1975; Biro A., Passeron R. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Chenieux-Gendron J. Le Surrealisme et le roman, 1922-1950. Lausanne, 1983; Idem. Le Surrealisme. P., 1984.
 
Е.Д. Гальцова
Орфографический словарь Лопатина
сюрреал`изм, сюрреал`изм, -а
Толковый словарь Ефремовой
[сюрреализм]
м.
Направление в авангардистском искусстве XX в., объявившее своею задачей бесконтрольное воспроизведение сознания и особенно подсознания и - как следствие - породившее причудливо-искаженные сочетания и сращения реальных и нереальных предметов.
Литературная энциклопедия
течение в лит-ре и изобразительном искусстве, возникшее на французской почве, почти непосредственно после распада и ликвидации дадаизма как лит-ой школы. С. выразил настроения растерянности перед мерзостью современного капитализма и капиталистической культуры и выступал в сущности под теми же лозунгами, что и дадаизм: во всяком случае большинство поэтов, примыкавших к «дада», оказались в рядах сюрреалистов (А. Бретон, Ф. Супо, П. Элюар и др.). Подобно дадаизму, С. прокламировал высокую ценность «младенческого» ощущения мира и действительности, утверждая примат подсознательного над сознанием и логикой. Соответственно этому содержание подсознания и все «иррациональные» переживания имеют с точки зрения С. такую же важность и такое же значение, как явления и вещи реальной действительности, если не больше: они еще более несомненны, они «сверхреальны», и потому их претензии на то, чтобы стать предметом искусства, еще естественнее, чем претензии реальной действительности. С. оказался гораздо «философичнее», чем дадаизм, и значительно менее нигилистичным, чем он, но по существу означал те же явления «распада сознания», что и дада. Поэтому художественный метод сюрреалистов весьма близок к дадаистскому. Здесь мы имеем тот же «распад образа»: сюрреалисты пользуются материалом, взятым из мира реальности, т. е. словом (в поэзии) или формой предметов (в живописи), но они требуют, чтобы соотношения между «объективно данными образами ни в малейшей степени не отражали реальных соотношений». Обосновывая и практически творя такое чисто субъективистское и асоциальное искусство, С. претендует не только на формальную, но и на политическую революционность. Все декларации сюрреалистов заявляют о ненависти к капитализму и преданности делу рабочего класса. Однако творческая практика С. настолько расходилась с их декларациями, что сюрреалисты не были приняты в Ассоциацию революционных писателей Франции. Около 1931 в рядах сюрреалистов началось расслоение: подлинно-революционные элементы С. (Л. Арагон, Р. Деснос и др.) порывают с сюрреалистскими принципами и постепенно переходят на позиции революционного реализма. Между 1931 и 1935 вышли «Красный фронт» (Le front rouge, 1931), «Ура, Урал» (Hourra l’Oural, 1934), «Базельские колокола» (Les cloches de Bale, 1934) Арагона, весьма значительные произведения революционной лит-ры Запада. «Красный фронт» вызвал во Франции судебное преследование
157 против поэта, причем сюрреалисты выступили с протестом против действия властей [1932], но протест был отредактирован так, что представители радикальной общественности и коммунистическая пресса не могли не подвергнуть его резкой критике. Библиография: II. Фрид Я., Сюрреализм, «Новый мир», 1931, № 2; Его же, Сюрреализм, капитализм и революция, «Интернациональная литература», 1933, № 4; Breton A., Manifeste du surrealisme, Poisson soluble, P., 1924; Его же, Les pas perdus, P., 1924; Его же, Introduction au discours sur le peu de realite, P., 1927; Его же, Le surrealisme et la peinture, P., 1928; Его же, Second manifeste du surrealisme, P., 1930; Breton A., Char R., Crevel R. etc., L’Affaire Aragon..., P., 1932; Breton A., Qu’est-ce que le surrealisme, P., 1934; Raymond M., De Baudelaire au surrealisme, P., 1933; Gascoyne D., Short Survey of surrealisme, L., 1935. Н. Рыкова
Новый философский словарь
(фр. surrealite - сверхреальность)
художественное течение в рамках модернизма, продолжающее - вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом - тенденцию поиска "подлинной реальности" и открывающее таковую в личностно-чувственной сфере субъективности. Основные представители: А. Бретон, Ф. Супо, А. Массон, X. Миро, М. Эрнст, С. Дали, Р. Магритт, И. Голль, P.M. Эчау-рена, И. Танги и др. Термин "С." был впервые употреблен не принадлежащим к С. Г. Аполлинером в 1917. Культурным прецедентом, оцениваемым в ретроспективе как предтеча С, выступает французский журнал "Литература", возглавляемый А. Бретоном, Ф. Супо и Л. Арагоном. Первое произведение С. - роман А. Бретона и Ф. Супо "Магнитные поля". В 1924 выходит первый номер журнала "Сюрреалистическая революция" и первый "Манифест С", написанный Бретоном. Как и предшествующие направления модернизма, С. центрирован на проблеме подлинности бытия в противовес мнимому быва-нию. Экспрессионизм и кубизм искали его в моделях альтернативных миров и структурных единицах мироустройства, фиксирующих бытие, "как оно должно быть" (П. Пикассо); футуризм - в динамизме движения; искусство "новой вещественности" - в достоверности обыденной повседневности ("магический реализм" как программа преодоления быта посредством "заговаривания его любовью": А. Канольд, Г. Шримпф, К. Гросберг, К. Мензе), риджионализм - в этнически окрашенных социокультурных средах (англ. regional - местный: Т. X. Бентон, Г. Вуд, Дж. С. Кэрри). В отличие от этого, С. ориентирует поиск подлинной реальности на принципиально иную сферу. Прежде всего, он фиксирует подлинность как свободу: "единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода" (Бретон). По самоопределению, С. "возвещает о... абсолютном конформизме с такой силой, что отпадает сам вопрос о возможности его привлечения - в качестве свидетеля защиты - к судебному процессу над реальным миром" (Первый "Манифест С"). В рамках С. подлинная реальность возможна как реальность свободы, и обретение подлинности мыслится С. как "прорыв свободы". Оформление стратегии С. знаменует собою радикальный поворот в модернистских поисках подлинного бытия, локализуя их не в онтолого-метафизической ("возможные миры" кубизма, например, или футуристические модели будущего), но в психологической сфере. По формулировке Бретона, С. "дошел до психологии, а на сей счет - шутки в сторону". Философскими основаниями сюрреалистической концепции свободы выступают: интуитивизм Бергсона (прежде всего, идея внедис-курсивности подлинного познания), теория творчества Дильтея (в частности, трактовка роли фантазии в художественном постижении истины), психоаналитическая концепция классического фрейдизма (в первую очередь, трактовка подсознания как сферы реализации подлинной свободы вне диктата "супер-Эго"), а также традиционная для модернизма программная парадигма инфантилизма, основанная на презумпции "непосредственной детской гениальности" (начиная от экспрессионистской установки на "варварскую непосредственность" и тезис В. Кандинского о "бессознательной гениальности" ребенка), и унаследованный от дадаизма негативизм в отношении диктата языка над сознанием (Т. Тцара). Зоны подлинного бытия или зоны свободы эстетическая концепция С. усматривает в таких феноменах, как: (1) - детство: "именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся им превосходными. Леса светлы..." (Бретон); (2) - сон: "Когда же придет время логиков и философов-сновидцев? Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли" (Бретон); (3) - интуиция: "Как вы хотите понять мои картины, если я сам не понимаю их, когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю свои картины, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа" (Дали). Фундаментальным критерием свободы детства, сна и интуиции является их свободность от любых видов дискурса, в том числе - от языкового: "мы все еще живем под бременем логики... Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассмотреть только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом... Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее" (Бретон). В силу этого, по формулировке Голля, сюрреалистическое искусство сознательно и программно "выражает себя непосредственно, интенсивно", С. "отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматическую эффективность, игру слов... С. вновь открывает природу, изначальные ощущения". Говорить должно непосредственно чувство: "я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать" (Бретон). В этой связи базовым художественным методом С. выступает метод свободной ассоциативности: по оценке Голля, "быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа". В раннем С. ("эпоха снов") использовался метод случайного столкновения слов и обыгрывание оговорок в духе классического психоанализа (поэзия), техника frottage, decollage и fumage (живопись); однако уже Эрнст в книге "По ту сторону живописи" постулирует необходимость "полуавтоматических процессов" в художественной технике, которые "околдовывают волю, разум, вкус художника" и способны создать "ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний", устраняя "власть так называемых сознательных трудностей". Дали артикулирует этод метод как "стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективации проявлений безумия" (организуемые для себя Дали внезапные пробуждения для фиксации содержания сновидений, аутопсихоанализ как рефлексивное наблюдение над собственным ассоциативным рядом и др.: по самооценке Дали, "мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший"). Бретон называет метод С. "методом свободных ассоциаций" и "методом психического автоматизма": "С. основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни". Первый "Манифест С." содержит собственное эксплицитное определение, данное именно на основании методологического критерия: С. есть "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений". Включенный в "Манифест" так называемый "первый и последний черновик", раскрывающий технологические "тайны магического сюрреалистического искусства", описывает творческий процесс С. следующим образом: "Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о талантах всех прочих людей... Первая фраза придет сама собой - вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении... Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться". В данном контексте предшественниками С. в сфере художественной техники могут считаться А. Гауди и "метафизическая живопись" Дж. де Ки-рико, ставившего своей целью раскрыть - сквозь изобразительный ряд реальности - потаенный и истинный ("магический") смысл жизненных явлений: "не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения, и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того, чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности". Художественная эволюция С. приводит к оформлению неосюрреализма (американская версия С); "магического С." (амортизирующего те аспекты бессознательного, которые связаны с либидо: Л. Фини, Ф. Лабисс); "католического С." (Второй "Манифест С." Бретона и Третий - Р. Дес-носа, постулирующий тезис "верить в надреальное - значит заново прокладывать дорогу к Богу"; художественная практика позднего Дали) и "фигуративный С." (имеющий тенденцию сближения с искусством pop-art). Однако, если С. как художественная школа имеет свои хронологические рамки и может считаться исчерпанным к концу 1950-х, то С. как художественный принцип входит в нетленный фонд мирового искусства, оставаясь неизменно актуальным и открывая перед художественной сферой принципиально новые горизонты выражения внутреннего мира личности. Традиционное искусство (античность и европейское средневековье) пытались передать душевные состояния индивида посредством феноменологического описания его физических проявлений: в этом отношении типичны лирическая героиня Сафо, чьи душевные переживания выражались через непосредственный физический видео-ряд ("зеленею, как трава", "слабеют колени" и т.п.), и влюбленные рыцари, чьи сильные душевные волнения авторы не могли передать иначе, нежели через описание несколько неожиданных в общегероическом контексте обмороков (Кретьен де Труд, романы "Артуровского цикла"). Позднее средневековье и Ренессанс выстраивают сложную систему аллегорий, дающую метафорические средства для вербализации субъективных состояний (начиная с "Романа о Розе" Гийома де Лорриса и Жана де Мена). Классический роман также выступает по отношению к внутреннему миру субъекта как принципиально дескриптивный (по оценке Бретона, "герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений... Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль"). В этом контексте С. выступает важнейшей вехой на пути развития художественного метода, предоставляя богатый инструментарий для выражения эмоционально-психических состояний субъекта (например, берущий свое начало в С. и доминирующий в современной литературе вплоть до наших дней жанр "потока сознания", значительно обогащенный в традиции экзистенциализма).
М.А. Можейко
Философский энциклопедический словарь
СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв. – сверхреализм) – сложившееся приблизительно в 1910 (особенно во Франции) направление в духовной жизни, испытавшее влияние нем. романтики, Бергсона и в первую очередь Зигмунда Фрейда. Сюрреализм требует от интеллекта неконтролируемого творчества, для того чтобы иметь возможность постичь и изобразить реальность, находящуюся за кажущейся действительностью. Исходная предпосылка сюрреализма: бессознательное, Оно, которое должно быть связано с трансцендентно переживаемой действительностью (искомой реальностью) ввиду сходства способа бытия обоих. Поэтому, для того чтобы подойти к реальной действительности, необходимо руководство духовно-художественным творчеством предоставить бессознательному и подсознательному. На практике (в живописи, поэзии, кино) союрреализм считает источником искусства сферу подсознания (мечтания, галлюцинации, сновидения, ассоциации, вызывающие возбуждение). Он дает интересный материал для философской антропологии и глубинной психологии.
Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: СЮРРЕАЛИЗМ


будет выглядеть так: Что такое СЮРРЕАЛИЗМ

Самая подробная информация английские глаголы 3й класс тут.