 |
 |
|
 |
|
|
СИМФОНИЯ |
| Большая советская энциклопедия (БЭС) |
(от греч. symphonia — созвучие, от syn — вместе и phone — звук)
музыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим Оркестром; один из важнейших жанров симфонической музыки (См. Симфоническая музыка). В отдельных С. привлекаются также хор и певцы-солисты. Создаются и С. для струнного оркестра, духового оркестра, оркестра народных инструментов и др. составов. Обычно С. состоит из 4 частей: первая — в форме сонатного аллегро, вторая — медленная лирическая, третья — менуэт или скерцо, четвёртая — финал, зачастую в рондо-образной форме, с использованием песенно-танцевальных тем. С. — высшая форма инструментальной музыки, превосходящая все другие её формы по своим возможностям воплощения значительных идей и замыслов. Подобный смысл термин «С.» получил лишь в 18 в. В Древней Греции он означал определённые интервалы, инструменты, позднее в Западной Европе — консонанс, вообще музыку, пение. Лишь в 16 в. его стали применять к отдельным произведениям, первоначально вокально-инструментальным. Так, «Священные симфонии» Дж. Габриели (Италия, 16 — начало 17 вв.), Л. Хаслера и Г. Шюца (Германия, 17 в.) — крупные духовные вокально-инструментальные композиции. С начала 17 в. С. чаще называли инструментальные вступления — в сюите, кантате и особенно в опере. В подготовке классической С. важная роль принадлежит оркестровым вступлениям к операм (см. Увертюра), в частности венецианским и в особенности неаполитанским «оперным симфониям» (А. Скарлатти, Н. Порпора, Дж. Б. Перголези, Дж. Б. Саммартини и др.). В них уже сложилось сопоставление частей в быстром, медленном и снова быстром движении, наметились черты сонатной формы (См. Сонатная форма) в первой части. В 18 в. С. отделилась от оперы и стала самостоятельным концертным жанром, впитавшим в себя элементы многих других жанров; в течение длительного времени она была близка дивертисменту и оркестровой серенаде. Значительный этап в формировании С. связан с деятельностью композиторов мангеймской школы (См. Мангеймская школа); в области С. работали также итальянские, австрийские, французские композиторы. В середине 18 в. в состав С. вошёл менуэт.
В творчестве композиторов венской классической школы (См. Венская классическая школа) И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена сложился зрелый тип С. Гайдн, автор 104 С., прошёл в своём творчестве длинный путь от близких к сюите и дивертисменту С. до своих 12 больших «лондонских» С. (1791—95), отличающихся вполне определённой структурой цикла и отдельных частей (важнейшее значение в них приобрело тематическое развитие), возросшей ролью финала, единством концепции каждого произведения. Ранее «лондонских» симфоний Гайдна были написаны последние и наиболее значительные из симфоний Моцарта (всего около 50), в том числе лирическая соль-минорная и величественная до-мажорная, получившая название «Юпитер». Бетховен ещё более обогатил жанр С. В его С. большое значение приобрели героика, драматизм, философское начало. В большинстве своих С. Бетховен вместо менуэта включает скерцо. Особенно выделяются его 3-я («Героическая»), а также 5-я, 6-я («Пасторальная»), 7-я и 9-я С. (в финале последней привлечены квартет певцов-солистов и хор).
Композиторы-романтики сохранили традиционную схему цикла, но наполнили её новым содержанием. Видное место у них занимает лирическая С., одним из ярких образцов которой явилась С. си минор Ф. Шуберта (автор 8 С.). Эта линия нашла продолжение в симфониях Ф. Мендельсона-Бартольди (5), часто имеющих картинно-пейзажный характер. Т. о., С. обрели черты программности (см. Программная музыка), столь характерной для композиторов-романтиков. В числе их программных С. — ярко новаторская «фантастическая симфония» Берлиоза (автор 4 С.), возникшие позднее симфонии «Фауст» и «Данте» Листа. Однако программные замыслы в романтической музыке чаще воплощались в формах одночастных симфонической поэмы, фантазии и др. Р. Шуман в своих 4 С. продолжает традиции Бетховена, а также лирико-эпические симфонии до мажор Шуберта. Из трёх симфоний К. Сен-Санса особенно выделяется последняя. Симфонии Брукнера (девять) и С. Франка (одна) преломляют влияния музыки Р. Вагнера. Виднейшим автором С. в конце 19 — начале 20 вв. был Г. Малер (9 завершенных С.), порой привлекающий и вокальное начало. Значительные С. на Западе создали представители новых национальных школ: во 2-й половине 19 в. — А. Дворжак в Чехии, в 20 в. — К. Шимановский в Польше, Э. Элгар и Р. Воан-Уильямс в Англии, Я. Сибелиус в Финляндии. Новаторскими чертами отличаются симфонии французских композиторов А. Онеггера, Д. Мийо и др. Если в конце 19 — начале 20 вв. главенствовала большая С. (часто для оркестра расширенного состава), то позднее всё большую роль начинает играть скромная по своим масштабам и предназначенная для ансамбля солистов «камерная симфония».
Значительное место жанр С. занимает в рус. музыке. В особенности выделяются симфонии А. П. Бородина (2 завершенных С., 2-я — «Богатырская»), П. И. Чайковского (6 С., 6-я — «Патетическая», а также программная С. «Манфред»), А. К. Глазунова (8 завершенных С.), А. Н. Скрябина (3 С.) и С. В. Рахманинова (3 С.). Большое внимание С. уделяют и сов. композиторы, создавшие много выдающихся произведений в этом жанре. В их числе Н. Я. Мясковский (27 С.), С. С. Прокофьев (7 С.), Д. Д. Шостакович (15 С.), А. И. Хачатурян (3 С.). Значительные С. написаны композиторами Украины, Грузии, Армении, Азербайджана, Латвии, Эстонии и других советских республик.
Лит.: Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера, [пер. с нем.], Л., 1926; Попова Т., Симфония. Пояснение, М. — Л., 1951; 55 советских симфоний, Л., 1961; Вейнгартнер Ф., Исполнение классических симфоний..., пер. с нем., т. 1, М., 1965; Конен В., Театр и симфония, 2 изд., М., 1975; Ярустовский Б. М., Симфонии о войне и мире, М., 1966; Brenet М., Histoire de la symphony a orchestre,..., P., 1882; Nef K., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921.
|
| Мультимедийная энциклопедия |
| музыкальное сочинение для оркестра, обычно в трех или четырех частях,
иногда с включением голосов.
Происхождение. В конце эпохи барокко ряд композиторов, например
Джузеппе Торелли (1658-1709), создавали сочинения для струнного оркестра и
basso continuo в трех частях, с последовательностью темпов "быстро -
медленно - быстро". Хотя подобные сочинения обычно назывались
"концертами", они ничем не отличались от сочинений под названием
"симфония"; например, в финалах и концертов и симфоний использовались
танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части
цикла: в симфониях она была проще - это, как правило, бинарная двухчастная
форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ). Само слово "симфония" с
10 в. означало гармоничное созвучие; к концу 16 в. такие авторы, как
Дж.Габриели, прилагали это понятие к созвучию голосов и инструментов.
Позднее в музыке таких композиторов, как Адриано Банкьери (1568-1634) и
Саломоне Росси (ок. 1570 - ок. 1630), слово "симфония" стало означать
совместное звучание инструментов без голосов. Итальянские композиторы 17
в. часто обозначали словом "симфония" (sinfonia) инструментальные
вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к
понятиям "прелюдия" или "увертюра". Около 1680 в оперном творчестве
А.Скарлатти установился тип симфонии как инструментальной композиции в
трех разделах (или частях), построенной по принципу "быстро - медленно -
быстро".
Классическая симфония. Слушателям 18 в. нравились оркестровые пьесы
в нескольких частях с разными темпами, которые исполнялись как в домашних
собраниях, так и в публичных концертах. Утратив функцию вступления,
симфония развилась в самостоятельное оркестровое произведение, обычно в
трех частях ("быстро - медленно - быстро"). Использовав черты барочной
танцевальной сюиты, оперы и концерта, ряд композиторов и прежде всего
Дж.Б.Саммартини, создали модель классической симфонии - трехчастного
сочинения для струнного оркестра, где быстрые части обычно имели форму
простого рондо или раннюю сонатную форму. Постепенно к струнным
прибавились другие инструменты: гобои (или флейты), валторны, трубы и
литавры. Для слушателей 18 в. симфония определялась классическими нормами:
гомофонная фактура, диатоническая гармония, мелодические контрасты,
заданная последовательность динамических и тематических изменений.
Центрами, где культивировалась классическая симфония, стали немецкий город
Мангейм (здесь Ян Стамиц и другие авторы расширили симфонический цикл до
четырех частей, введя в него два танца из барочной сюиты - менуэт и трио)
и Вена, где Гайдн, Моцарт, Бетховен (а также их предшественники, среди
которых выделяются Георг Монн и Георг Вагензейль подняли жанр симфонии на
новый уровень.
Симфонии Й.Гайдна и В.А.Моцарта - блестящие образцы классического стиля.
Части четко отделены друг от друга, каждая имеет самостоятельный
тематический материал; единство цикла обеспечивается тональными
сопоставлениями и продуманным чередованием темпов и характера тем.
Струнные, деревянные духовые, медные духовые и литавры дают множество
инструментальных комбинаций; лирическое начало, идущее от оперного
вокального письма, проникает в темы медленных частей, разделов трио в
третьих частях и в побочные темы других частей. Иные мотивы оперного
происхождения (октавные скачки, повторения звуков, гаммообразные пассажи)
становятся тематической основой быстрых частей. Симфонии Гайдна отличаются
остроумием, изобретательностью тематического развития, оригинальностью
фразировки, инструментовки, фактуры и тематизма; симфонии Моцарта отмечены
богатством мелодики, пластичностью, изяществом гармонии и мастерским
контрапунктом.
Превосходный образец классической симфонии конца 18 в. - симфония № 41
Моцарта (К. 551, до мажор (1788), известная под названием Юпитер. Ее
партитура включает флейту, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы,
литавры и группу струнных (первые и вторые скрипки, альты, виолончели,
контрабасы). Симфония состоит из четырех частей. Первая, Allegro vivace,
написана в живом темпе, в тональности до мажор, размере 4/4, в сонатной
форме (т.н. форме сонатного аллегро: темы в первый раз появляются в
экспозиции, затем развиваются в разработке, за которой следует реприза,
обычно заканчивающаяся заключением - кодой). Вторая часть симфонии Моцарта
написана в умеренном (moderato) темпе, в субдоминантовой тональности фа
мажор, опять-таки в сонатной форме и носит певучий характер (Andante
cantabile).
Третья часть состоит из умеренно подвижного менуэта и трио в до мажоре.
Хотя каждый из этих двух танцев написан в рондообразной бинарной форме
(менуэт - ААВАВА; трио - CCDCDC), возвращение менуэта после трио придает
общей структуре трехчастность. Финал - это снова сонатная форма, в очень
быстром темпе (Molto allegro), в основной тональности до мажор.
Построенные на лаконичных мотивах темы финала излучают энергию и силу; в
коде финала баховские приемы контрапункта сочетаются с виртуозностью
моцартовского классического стиля.
В творчестве Л. ван Бетховена части симфонии теснее связываются
тематически, и цикл достигает большего единства. Принцип использования
родственного тематического материала во всех четырех частях, проведенный в
бетховенской Пятой симфонии, привел к возникновению т.н. циклической
симфонии. Бетховен заменяет спокойный менуэт более оживленным, часто
буйным, скерцо; он поднимает тематическое развитие на новый уровень,
подвергая свои темы всевозможным изменениям, среди которых
контрапунктическая разработка, вычленение фрагментов тем, перемена лада
(мажор - минор), ритмические сдвиги. Весьма выразительно применение
Бетховеном тромбонов в Пятой, Шестой и Девятой симфониях и включение
голосов в финале Девятой. У Бетховена центр тяжести в цикле смещается с
первой части на финал; в Третьей, Пятой, Девятой финалы несомненно
являются кульминациями циклов. У Бетховена появляются симфонии
"характерные" и программные - Третья (Героическая) и Шестая
(Пасторальная).
Романтическая симфония. С творчеством Бетховена симфония вступила в
новый век. Свойственные его стилю резкие смены темпа, широта динамического
диапазона, богатство образности, виртуозность и драматичность, иногда
неожиданность появления и многозначность тем - все это расчистило путь
композиторам романтической эпохи. Осознавая величие Бетховена, они
стремились идти его путем, не теряя при этом собственной индивидуальности.
Композиторы-романтики, начиная с Ф.Шуберта, экспериментировали с сонатной
и другими формами, часто сужая или расширяя их; симфонии романтиков полны
лиризма, субъективной экспрессии и отличаются богатством тембрового и
гармонического колорита. Современник Бетховена Шуберт обладал особым даром
создания лирических тем и необычайно выразительных гармонических
последовательностей. Когда логика и упорядоченность классицизма уступили
место субъективизму и непредсказуемости, характерным для искусства
романтизма, форма многих симфоний стала пространнее и фактура тяжелее.
Среди немецких симфонистов-романтиков - Ф. Мендельсон, Р. Шуман и И.
Брамс. Мендельсону, с его классичностью в областях формы и пропорций,
особенно удались Третья (Шотландская) и Четвертая (Итальянская) симфонии,
отразившие впечатления автора от посещения этих стран. Симфонии Шумана, на
которые оказали воздействие Бетховен и Мендельсон, тяготеют к цикличности
и одновременно к рапсодичности, особенно Третья (Рейнская) и Четвертая. В
своих четырех симфониях Брамс благоговейно сочетает баховский по стилю
контрапункт, бетховенский метод развития, шубертовский лиризм и
шумановское настроение. П.И.Чайковский избежал типичной для западных
романтиков склонности к подробным программам для симфоний, а также
использования вокальных средств в этом жанре. В симфониях Чайковского,
одаренного оркестратора и мелодиста, запечатлена склонность автора к
танцевальным ритмам. Симфонии другого талантливого мелодиста - А.Дворжака
отличаются достаточно консервативным, воспринятым от Шуберта и Брамса,
подходом к симфонической форме. Глубоко национальны по содержанию и
монументальны по форме симфонии А. П. Бородина.
Автором, в творчестве которого сформировался тип программной симфонии
прошлого столетия, во многом отличающейся от абстрактной или, если можно
так выразиться, абсолютной симфонии классической эпохи, стал Г.Берлиоз. В
программной симфонии ведется повествование, или живописуется картина, или,
обобщенно говоря, присутствует элемент "экстрамузыкального", лежащего за
пределами самой музыки. Вдохновляясь бетховенской Девятой симфонией с ее
финальным хором на слова шиллеровской Оды к Радости, Берлиоз пошел дальше
в своей эпохальной Фантастической симфонии (1831), где каждая часть есть
фрагмент как бы автобиографического повествования, причем через весь цикл
проходят лейтмотивы-напоминания. Среди других программных симфоний
композитора - Гарольд в Италии по Байрону и Ромео и Джульетта по Шекспиру,
где наряду с инструментами широко используются и вокальные средства. Как и
Берлиоз, Ф.Лист и Р.Вагнер были "авангардистами" своей эпохи. Хотя
стремление Вагнера к синтезу слова и музыки, голосов и инструментов увело
его от симфонии к опере, великолепное мастерство этого автора оказало
влияние почти на всех европейских композиторов последующего поколения,
включая австрийца А.Брукнера. Как и Вагнер, Лист был одним из вождей
позднего музыкального романтизма, и его тяготение к программности породило
такие произведения, как симфонии Фауст и Данте, а также 12 программных
симфонических поэм. Листовские приемы образных трансформаций тем в
процессе их развития сильно воздействовали на творчество С. Франка и Р.
Штрауса, авторов более позднего периода.
В конце 19 в. творчество ряда талантливых симфонистов, среди которых
каждый обладал ярким индивидуальным стилем, ознаменовало финальный этап
классико-романтической традиции с ее преобладанием сонатной формы и
определенных тональных отношений. Австриец Г.Малер насытил симфонию
тематизмом, берущим истоки в его собственных песнях, в танцевальных
мотивах; нередко он прямо цитировал фрагменты из народной, религиозной или
военной музыки. В четырех симфониях Малера используются хор и солисты, и
все десять его симфонических циклов отмечены необычайным разнообразием и
изощренностью оркестрового письма. Финн Я.Сибелиус сочинял симфонии
абстрактного характера, проникнутые глубоким чувством; для его стиля
типично предпочтение низких регистров и басовых инструментов, однако в
общем его оркестровая фактура остается ясной. Француз К.Сен-Санс написал
три симфонии, из которых наиболее известна последняя (1886) - т.н.
Органная симфония. Самой популярной французской симфонией этого периода
можно, пожалуй, назвать единственную симфонию С.Франка (1886-1888).
Превосходным примером постромантической симфонии конца 19 в. является
Вторая симфония до минор Малера, законченная в 1894 (ее иногда называют
Воскресение в связи с содержанием хорала в последней части). Гигантский
пятичастный цикл написан для большого оркестрового состава: 4 флейты (в
том числе пикколо), 4 гобоя (в том числе 2 английских рожка), 5 кларнетов
(из них один басовый), 4 фагота (из них 2 контрафагота), 10 валторн, 10
труб, 4 тромбона, туба, орган, 2 арфы, две солистки - контральто и
сопрано, смешанный хор и огромная ударная группа, включающая 6 литавр,
большой барабан, тарелки, гонги и колокола. Первая часть носит
торжественный (Allegro maestoso) маршеобразный характер (размер 4/4 в
тональности до минор); в отношении структуры это развернутая сонатная
форма с двойной экспозицией. Вторая часть разворачивается в умеренном
темпе (Andante moderato) и по характеру напоминает изящный австрийский
танец лендлер. Эта часть написана в тональности субмедианты (ля-бемоль
мажор) в размере 3/8 и в простой форме АВАВА. Третья часть отличается
плавностью течения музыки, она написана в основной тональности и в размере
3/8. Это трехчастное скерцо является симфоническим развитием одновременно
сочиненной Малером песни Проповедь св. Антония рыбам.
В четвертой части, "Предвечный свет" ("Urlicht"), появляется человеческий
голос. Эта оркестровая песнь, излучающая сияние и исполненная глубокого
религиозного чувства, написана для альта соло и уменьшенного оркестрового
состава; она имеет форму АВСВ, размер 4/4, тональность ре-бемоль мажор.
Бурный, "дикий" финал в темпе скерцо содержит множество смен настроений,
тональности, темпа, метра. Это очень крупная сонатная форма с
монументальной кодой; в финал включены мотивы марша, хорала, песни,
напоминающие о предшествующих частях. В конце финала вступают голоса
(солирующие сопрано и контральто, а также хор - с гимном о воскресшем
Христе на слова немецкого поэта 18 в. Ф.Клопштока. В оркестровом
заключении появляются светлые, блестящие оркестровые краски и тональность
ми-бемоль мажор, параллельная к основному до минору: свет веры рассеивает
тьму.
Двадцатый век. Резким контрастом к разросшимся позднеромантическим
циклам Малера явились тщательно отделанные неоклассические симфонии таких
французских авторов, как Д.Мийо и А.Онеггер. В неоклассическом (или
необарочном) стиле писал русский автор И.Ф.Стравинский, который наполнил
традиционные симфонические формы новым мелодическим и тонально-
гармоническим материалом. Немец П.Хиндемит тоже сочетал формы, пришедшие
из прошлого, с остро индивидуальным мелодическим и гармоническим языком
(для него характерно предпочтение интервала кварты в тематизме и
аккордике).
Крупнейшие русские симфонисты - С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев и Д. Д.
Шостакович. Три симфонии Рахманинова продолжают национально-романтическую
традицию, идущую от Чайковского. Симфонии Прокофьева тоже связаны с
традицией, но заново переосмысленной; для этого автора характерны жесткие
моторные ритмы, неожиданные тональные сдвиги, встречается тематизм, идущий
от фольклора. Творческая жизнь Шостаковича протекала в советский период
истории России. Самыми "передовыми" можно считать его Первую, Десятую,
Тринадцатую и Пятнадцатую симфонии, в то время как Третья, Восьмая,
Одиннадцатая и Двенадцатая в большей степени связаны с традиционным
"русским стилем". В Англии выдающимися симфонистами были Э.Элгар (две
симфонии) и Р.В.Уильямс (девять симфоний, написанных между 1910 и 1957, в
том числе с включением вокального элемента). Среди других авторов, каждый
из которых связан с традициями своей страны, можно назвать поляков
Витольда Лютославского (р. 1913) и К. Пендерецкого, чеха Богуслава Мартину
(1890-1959), бразильца Э.Вилла-Лобоса и мексиканца Карлоса Чавеса (1899-
1976).
В начале 20 в. американец Ч. Айвз сочинил ряд авангардных симфоний, в
которых использованы оркестровые кластеры, четвертитоновые интервалы,
полиритмия, диссонантное гармоническое письмо, а также коллажная техника.
В следующем поколении несколько композиторов (все они учились в 1920-х
годах в Париже у Нади Буланже) создали американскую симфоническую школу:
это А.Копленд, Рой Харрис (1898-1981) и У.Пистон. В их стиле благодаря
элементам неоклассицизма ощутимо французское влияние, но все же их
симфонии создают образ Америки с ее просторами, пафосом и природными
красотами. Симфонии Роджера Сешнса отмечены сложностью и прихотливостью
хроматических мелодических линий, напряженностью тематического развития,
обилием контрапункта. Уоллингфорд Риггер в своих симфониях применял
серийную технику А.Шенберга; Генри Коуэлл использовал в симфониях такие
экспериментальные идеи, как мелодии гимнов в фугированной разработке,
экзотические инструменты, звуковые кластеры, диссонантный хроматизм.
Среди других американских симфонистов середины 20 в. можно выделить
Х.Хансона, У.Шумана, Д.Даймонда и В.Персичетти. Во второй половине
столетия интересные симфонии были созданы Э.Картером, Дж.Рочбергом,
У.Г.Стиллом, Ф.Глассом, Э.Т.Цвилих и Дж.Корильяно. В Англии симфоническую
традицию продолжил Майкл Типпет (1905-1998). В 1990-х годах наблюдалось
необычное явление: современная симфония стала "хитом" у широкой публики.
Речь идет о Третьей симфонии (Симфонии грустных песен) поляка Генриха
Гурецкого. На рубеже третьего тысячелетия композиторы разных стран создали
симфонии, отразившие тяготение их авторов к таким различным явлениям, как
минимализм, тотальный сериализм, алеаторика, электронная музыка,
неоромантизм, джаз и внеевропейские музыкальные культуры.
ЛИТЕРАТУРА
Конен В. Театр и симфония. М., 1975
Арановский М.Г. Симфонические искания. Л., 1979 |
| Современная Энциклопедия |
| СИМФОНИЯ (латинское symphonia, от греческого symphonia - созвучие, согласие), произведение для симфонического оркестра; один из основных жанров инструментальной музыки. Симфония классического типа сложилась у композиторов венской классической школы - Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена; представляет собой 4-частный сонатно-симфонический цикл (смотри Циклические формы, Сонатная форма). Образцы симфоний различных видов - у Ф. Шуберта, И. Брамса (лирические симфонии); Г. Малера, Я. Сибелиуса, П.И. Чайковского (драматические симфонии); А. Брукнера, А.П. Бородина, А.К. Глазунова (эпические симфонии), С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича. |
| Орфографический словарь Лопатина |
| симф`ония, симф`ония, -и (муз.) |
| Орфографический словарь Лопатина |
| Симф`ония, Симф`ония, -и (словарь-указатель к Священному Писанию) |
| Словарь Даля |
жен., ·*греч., муз. гармония, согласие звуков, многогласное созвучие.
Особый вид многогласного музыкального сочиненья. Симфония Гайдена.
Симфония на Ветхий, на Новый Завет, свод, указанье мест, где поминается одно и то же слово. |
| Словарь Ожегова |
СИМФ’ОНИЯ, -и, жен.
1. Большое (обычно из четырёх частей) музыкальное произведение для оркестра.
2. перен. Гармоническое соединение, сочетание чего-н. (книжн.). С. цветов. С. красок. С. звуков.
прил. симфонический, -ая, -ое (к 1 знач.). С. оркестр (включающий смычковые, духовые и ударные инструменты). |
| Словарь синонимов Абрамова |
| см. гармония, согласие |
| Словарь Ушакова |
СИМФ’ОНИЯ, симфонии, ·жен. (·греч. symphonia - гармония звуков, созвучие).
1. Большое музыкальное произведение для оркестра, обычно состоящее из 4-х частей, из которых первая и часто последняя написаны в сонатной форме (муз.). Симфония может быть названа большой сонатой для оркестра. Н.Соловьев.
2. перен. Громкая музыка (·разг. ·шутл. ). «Часы заводишь, на весь квартал симфонию гремишь.» Грибоедов.
3. перен., чего. Одно большое целое, в котором сливаются, объединяются различные многочисленные составные части. Симфония цветов. Симфония запахов. «Эти звуки сливались в оглушительную симфонию трудового дня.» М.Горький.
4. Алфавитный словоуказатель к церковным книгам (церк., лит.). Симфония на ветхий завет. |
| Толковый словарь Ефремовой |
[симфония]
ж.
1)
а) Большое музыкальное произведение для оркестра, состоящее обычно из 3-4 частей, отличающихся друг от друга характером музыки и темпом.
б) перен. Гармоническое звучание чего-л.
2) перен. Что-л., характеризующееся необыкновенной гармоничностью образующих его частей. |
| Этимологический словарь Крылова |
| Это название музыкального жанра заимствовано из французского, а восходит к латинскому слову греческого происхождения symphonia, к котором (syn – ис(о)", phone – "звук, голос"). Буквально – согласованные (гармоничные звуки). Слово согласие в известной мере передает смысл латинского symphonia. |
|
|
|
 |
Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:
будет выглядеть так: СИМФОНИЯ
будет выглядеть так: Что такое СИМФОНИЯ
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
|
|
