 |
 |
|
 |
|
|
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ |
| Большая советская энциклопедия (БЭС) |
(от лат. post — после и Импрессионизм
условное собирательное обозначение основных направлений французкой живописи конца 19 — первых лет 20 вв. Мастера П., почти все ранее примыкавшие к импрессионизму, с середины 1880-х гг. (времени его кризиса) пытаются найти новые и, по их мнению, более созвучные эпохе изобразительные средства, стремятся преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от свойственной импрессионизму фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её неких длительных состояний — духовных и материальных. В П. нашли отражение кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, её сложный, переломный момент, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода П. характерно активное взаимовлияние направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений П. (Неоимпрессионизм, Символизм, французский вариант «Модерна» — «Наби») качественно замыкается в указанных временных границах, творчество его ведущих мастеров — П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека — своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства 20 в.
Лит.: Ревалд Дж., Постимпрессионизм, [пер. с англ., Л.—М., 1962]; Прокофьев В. Н., Постимпрессионизм, [Альбом], М., 1973.
В. ван Гог. «Церковь в Овере». 1890. Музей импрессионизма. Париж.
А. де Тулуз-Лотрек. «Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж с сестрой и подругой». 1892. Собрание Д. Леви. Нью-Йорк.
П. Сезанн. «Натюрморт с бутылкой из-под мятного ликёра». 1890—94. Национальная галерея. Вашингтон.
А. де Тулуз-Лотрек. «Цирк Фернандо». 1888. Институт искусств. Чикаго.
П. Гоген. «Видение после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». 1888. Национальная галерея Шотландии. Эдинбург.
П. Гоген. «Nafea Foa Ipoipo» («Когда ты выйдешь замуж»). 1892. Публичное художественное собрание. Базель.
П. Сезанн. «Курильщик». 1896—1900. Эрмитаж. Ленинград.
В. ван Гог. «Стул ван Гога». 1888—89. Галерея Тейт. Лондон.
|
| Современная Энциклопедия |
| ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ (от латинского post - после и импрессионизм), общее название течений в живописи конца 19 - начала 20 вв., возникших во Франции как реакция на метод импрессионизма и противопоставивших ему поиски постоянных начал бытия и обобщающих синтетических живописных методов, склонность к декоративно-стилизующим и формальным приемам. К постимпрессионистам относят представителей неоимпрессионизма и группы "Наби", П. Сезанна, В. ван Гога, А. де Тулуз-Лотрека, П. Гогена. |
| Культурология. XX век. Энциклопедия |
обобщенное название периода худож. жизни гл. обр. во Франции, возникшего после импрессионизма (последняя выставка импрессионистов — 1886) на его основе и длившегося до появления кубизма, т.е. период 80-х гг. 19 в. — сер. пер. десятилетия 20 в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени как неоимпрессионизм и “набиды”. Единственное, что объединяет художников П., — их опр. отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собств. художественно-эстетич. искания.
Неоимпрессионисты ( или дивизионисты — от франц. division — разделение; или пуантилисты — от франц. pointiller — писать точками) — группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А.-Э. Кросс, Л. Писсаро и др.), к-рый был гл. теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетич. принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логич. завершения эмпирич. находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Сютте (Sutter) “Les Phenomenes de la vision” в журнале “L'Art”, в к-рых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Осн. пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к подчинению интуитивных находок художников рац. знаниям совр. науки, к-рая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврейля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механич. способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие (“научно” выверенные локальные цвета), к-рые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптич. смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнит, цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетич. плане, обращаясь к худож. наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, чело-веч. фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классич. построенностью и выверенностью композиций. В рез-те у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статич., холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоц. характер, что подготовило опр. почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы 20 в.
В 1891 после неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни лидерство в группе занял П. Синьяк. В 1899 он опубликовал теор. работу “От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму”, посвященную памяти Сера, в к-рой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э. Делакруа. В частности, Синьяк писал, что неоимпрессионисты “придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста” и пришли “к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе”. Они черпают из природы, “этого источника красоты” многие элементы своих произведений, но организуют их в целостные композиции по-своему, чем исключаются элементы случайного, присущие природе, и она предстает на их полотнах в своей “подлинной реальности”. Законом для них стало одно из высказываний Делакруа о колорите: “Колористич. искусство очевидно связано с математикой и музыкой”. Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование (писание точками — лишь технич. и достаточно утомит. прием), а разделение. “Техника разделения — это сложная система гармонии, это скорее эстетика, чем техника... Разделять — значит искать мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптич. смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно осн. законам контраста и градации”. Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне, дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только “общей гармонии”, но и “духовной гармонии, о к-рой импрессионисты не заботились”. Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и особенно вост. орнаментикой и вост. колоритом позволяет сделать предположение о нек-рых глубинных связях их понимания гармонии с вост. духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисл. цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европ. искусства, в частности на эстетику и практику Кандинского.
Группа “Наби”, “набиды” (франц. nabis от древнееврейского navi — пророк) объединяла таких художников как М. Дени (один из гл. ее теоретиков), П. Боннар, Э. Бернар, Ж.-Э. Вюйяр, П. Серюзье, К. Руссель, скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного франц. искусства, япон. гравюру, но особенно — на творчество Гогена, его “символич. синтетизм”). В духовно-теор. плане сильное влияние на них оказали вост. эзотерич. учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе (в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре “Великие Посвященнные” стала для них почти настольной книгой). Набиды изучали древнюю символику, вост. легенды и т.п.
Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление изображать свои мечты и грёзы, религ. и мифол. мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цвето-форм фактически вплотную приблизил их к Арт Нуво (см: Модерн). Многие исследователи причисляют “наби” к этой франц. разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение др. мифологией, христ. религиозностью в ее просветленно-элегич. и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи — росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром (Theatre de 1'Oeuvre). Последняя выставка набидов состоялась в 1899 г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники.
Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962; Shone R. The Post-Impressionists. L., 1980; Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Лит. наследие. Воспоминания современников. М., 1976.
Л. С. Бычкова, В. В. Бычков |
| Орфографический словарь Лопатина |
| постимпрессион`изм, постимпрессион`изм, -а |
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
|
|
