МОДЕРНИЗМ

Большая советская энциклопедия (БЭС)

I
Модернизм (франц. modernisme, от moderne — новейший, современный)
        главное направление буржуазного искусства эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2-й половины 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции — явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский Аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художественной культуры античности и Возрождения, — эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания — релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире — каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. «авангарда». По словам теоретика М. — испанского философа Ортеги-и-Гасета (См. Ортега-и-Гасет), новое искусство «состоит целиком из отрицания старого». Можно различно оценивать это движение, но существование определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — в 60—80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху французского декадентства (См. Декадентство), или позднее, в эпоху Кубизма (1907—14). литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже в конце 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицательную позицию, рассматривая его как форму разложения буржуазной культуры.
         Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт. Достаточно вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения искусства на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художественных произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит неравномерный характер.
         Во-вторых, оценке М. как явления упадочной буржуазной идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибуржуазный тон. Уже в середине 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархический характер. Они вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и современная практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономический и культурный быт капитализма. К середине 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией современного капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусственный спрос на общественные фантомы, обладание которыми, часто совершенно номинальное (например, обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, например в «антиискусстве» 1960-х гг., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что современная буржуазная идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиционной системы общественных норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Г. Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.
         И всё же М. не является простым созданием капиталистической экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Первые признаки поворота к М. не случайно совпадают с началом «эры революции сверху» (Ф. Энгельс), то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Современные эстетические теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творческой воли действительно является психологической «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистической экономики и государства.
         Судьба искусства выражает глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации — господство громадной массы мёртвого абстрактного труда над миром конкретных потребительских ценностей и качественно различной работы людей, родственной искусству прежних эпох. По мере упадка творческой продуктивности былых времён художник всё более страдает от перегрузки мёртвым знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, болезненный страх перед повторением того, что уже было, абстрактный культ «современности», неизвестный прежней истории искусства.
         М. есть особая психотехника, посредством которой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «видения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалёком будущем хорошо написанная морковь произведёт революцию», — говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (Абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира («поп-арт», «оп-арт», мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.
         Отсюда две черты всякого М.: гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения М. постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жёсткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма. В природе М. лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками М. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности». Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академические приёмы и точное изображение реальности становятся символами модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.
         Во всём этом неизменно растёт раскол с «наивным реализмом» большинства людей, внутренняя полемика против отображения действительности нашим глазом. В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его искусство теряет свои изобразительные черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрительную иллюзию. Так, в живописи, которая играет ведущую роль в процессе растущей модернизации художественной жизни, вместо красок появляются песок, цемент, дёготь, а затем и реальные предметы как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между музыкальным тоном и обычным шумом жизни.
         Общественная роль «авангарда» растёт в полном противоречии с действительной художественной ценностью его творений. В качестве отдушины модернистское искусство даёт придавленной общественной духовной энергии род мнимого выхода. Противопоставление «авангарда» «массовой культуре» (См. Массовая культура) большинства выгодно господствующему классу как одно из средств для разъединения нации. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает т. о. важный козырь для разжигания ненависти тёмных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа. Авангардизм, выдвигающий на первый план негативную, анархическую сторону буржуазного сознания, имеет два лица. С одной стороны, это ультралевые течения в искусстве и философии, с другой — «правый радикализм», переходящий в прямое черносотенство.
         Будучи явлением буржуазной идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобуржуазного слоя, страдающего от материального и духовного гнёта. Если разочарование в капитализме ведёт художника к участию в борьбе народных масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены в общем подъёме демократии и социализма. Однако само по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы буржуазного горизонта. Вот почему лихорадочная активность футуристов и других авангардистских течений в начале Великой Октябрьской социалистической революции вызвала решительное недовольство В. И. Ленина и он стремился вытеснить этот слой из образовательных учреждений Сов. власти, заменив его интеллигенцией более высокого уровня, которая вчера ещё была только нейтральна. Претензия модернистов от имени пролетариата «сбросить» устаревшую классику «с парохода современности» была осуждена ленинской партией и народными депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры».
         Когда началась Октябрьская революция 1917, воспоминания о подъёме демократического реализма в России были ещё живы. Сегодня в капиталистических странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно сложившейся экономической и культурной системы, враждебной реализму. Это делает обстановку борьбы за реалистическое искусство, связанное с передовыми общественными силами, особенно сложной. Однако наличие модернистских предрассудков в сознании художественной интеллигенции не является препятствием для политического союза с ней. Нельзя дифференцировать М. на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей искусства по двум признакам — их политическим симпатиям и наличию в их творчестве действительного стремления к отказу от формалистических «революций в искусстве». Важно только понять, что участие в подобных «революциях» не приближает художника к народному движению, а удаляет от него. В таком понимании дела заложено решительное отличие марксистской эстетики от ревизионистского «марксизма 20 в.» в духе Р. Гароди. Самое прочное сплочение художественной интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократической культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистического реализма.

         Лит.: Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб.], 3 изд., М., 1967; Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М., [б. г.]; Луначарский А. В., Об изобразительном искусстве, т. 1—2, М., 1967; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, 2 изд., М., 1973; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk. — Los Ang. — L., 1970.
         Мих. Лифшиц.
II
Модернизм
        течение в католицизме, возникшее в конце 19 — начале 20 вв. Сторонники М., расходясь по ряду вопросов с позицией церкви, выступили с критикой некоторых сторон учения и практики католической церкви, выдвинули систему взглядов, направленную на приспособление католического вероучения к современным условиям общественной жизни и к современному уровню науки. Виднейшими представителями М. были во Франции — А. Луази, Л. Дюшен, М. Блондель, в Германии — Г. Шелль, в Великобритании — Дж. Тиррелл, в Италии — Р. Мурри, А. Фогаццаро и др. Основные положения М.: религия создана человеком; библия — не боговдохновенная книга; Христос не был сыном бога, а был еврейской Мессией, зачинателем религиозного движения; следует различать вечную сущность христианских догм и конкретно-исторической формы их проявления, зависящие от развития общества; церковь должна отказаться от наиболее примитивных суеверий, от веры в чудеса, в дьявола, в загробные муки и т. п. (но при этом, разумеется, М. не отказался от веры в сверхъестественное). Некоторые представители М. (например, А. Луази) отвергали догмат о непогрешимости папы, о его верховной власти. В 1907 Ватикан осудил М. как «синтез всех ересей» декретом Пия Х «Lamentabili» и энцикликой «Pascendi». Наиболее видные модернисты были отлучены от церкви; их сочинения были включены в «Индекс запрещенных книг». В 1910 Ватикан ввёл антимодернистскую присягу для лиц, посвящаемых в очередной духовный сан, для профессоров католических богословских факультетов, служащих епископских курий и др.
         Католическая церковь, осудившая М., со временем сама встала перед необходимостью учёта изменившихся в мире условий, эволюции сознания широких масс верующих, успехов науки и общественного прогресса. Вопросы «обновления» были в центре внимания 2-го Ватиканского собора (1962—65), давшего толчок к дальнейшей модернизации церкви. Течения, аналогичные М., получили распространение (особенно после 2-й мировой войны 1939—45) и в др. религиях — православии (См. Православие), Протестантизме, Иудаизме, Исламе и др. Их сторонники в целях укрепления сильно подорванных позиций религии требуют «обновления» догматики, культа, структуры и практики церквей.

         Лит.: Леруа Э., Догмат и критика, пер. с франц., [М.], 1915; Керенский В., Римско-католический модернизм, Хар., 1911; Шейнман М. М., Модернизм и модернизация в католицизме, в кн.: Ежегодник Музея истории религии и атеизма, М. — Л., 1958, т. 2; Беленький М., Иудаизм, М., 1966; Великович Л., Кризис современного католицизма, М., 1967; Мчедлов М., Эволюция современного католицизма, М., 1967; Бабосов Е., Научно-техническая революция и модернизация католицизма, Минск, 1971; Курочкин П., Эволюция современного русского православия, М., 1971; Аширов Н., Эволюция ислама в СССР, М., 1972.
         М. М. Шейнман.

Современная Энциклопедия

МОДЕРНИЗМ, общее обозначение явлений искусства и литературы 20 в., отошедших от традиций внешнего подобия и утверждающих новый подход к изображению бытия. Основная черта методологии модернизма (фовизм, экспрессионизм, кубизм, русский "авангард" 1910-х гг., включая беспредметничество, сюрреализм, футуризм, примитивизм и т.д.) - метафорическое построение образа по принципу разветвленной ассоциативности, свободного соответствия выразительности формы характеру запечатлеваемых настроений, переживаний, мирочувствия. Во 2-й половине 20 в. тенденции модернизма развиваются в авангардизме.ы

Культурология. XX век. Энциклопедия

понятие, использующееся в науке (наиболее активно его применяли в советской эстетике и искусствознании) для обозначения всего комплекса авангардных явлений с позиции их предвзятой негативной оценки. В основном — это позиция консервативной линии в традиц. культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно-классовыми идеол. установками. Авангард, обозначенный как М., является объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали М. за отход от традиц. (в рамках традиции 19 в., прежде всего) культуры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политич. ангажированности, за смыкание с мистикой, абсолютизацию художественно-выразит. средств, апелляцию к иррац. сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, пессимизм и апокалиптику, формализм, стирание грани между искусством и жизнью и т. п. Отсюда и термин зап. науки “Postmoderne” (=Transavangarde), обозначающий комплекс процессов в худож. культуре последней трети нашего столетия, явившихся своего рода реакцией на авангард, в отеч. науке был переведен как постмодернизм, т.е. термин, имеющий заведомо оценочно-негативную окраску, к-рой нет в соответствующих терминах зап. языков.

Лит.: Модернизм: Анализ и критика основ, направлений. М., 1980;1987.

В. В. Бычков

Орфографический словарь Лопатина

модерн`изм, модерн`изм, -а

Словарь Ожегова

МОДЕРН’ИЗМ [дэ ], -а, муж. Общее название разных направлений в искусстве конца 19 начала 20 в., провозгласивших разрыв с реализмом, отказ от старых форм и поиск новых эстетических принципов.
прил. модернистский, -ая, -ое.

Словарь Ушакова

МОДЕРН’ИЗМ [дэ], модернизма, мн. нет, ·муж. (·франц. modernisme) (иск.). Упадочное течение в искусстве и литературе в конце 19 и начале 20 ·в., враждебное реализму, с чертами декадентства и отчасти мистицизма.

Толковый словарь Ефремовой

[модернизм]
м.
Общее название направлений в литературе и искусстве XX в., для которых характерны отрицание традиционных форм и эстетики, опора на условность стиля, поиск новых эстетических принципов и разрыв с реализмом.

Литературная энциклопедия

см. «Символизм».

Социологический Энциклопедичечкий Словарь

МОДЕРНИЗМ - англ. modernism; нем. Modernismus. 1. Направление в искусстве и литературе XX в., характеризующееся отрицанием традиционных форм эстетики прошлого, условностью стиля, экспериментаторством. 2. Способ и форма приспособления религии и теологии к новым условиям их существования с целью преодоления кризиса веры и упрочения позиции религиозной идеологии.

История философии. Энциклопедия

МОДЕРНИЗМ, - неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и - соответственно - идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы "вещи-в-себе" выступает в М. псевдопроблемой, что задает в культуре западного образца вектор последовательного отказа от презумпций метафизики (см. Метафизика, Постметафизическое мышление). К предпосылкам формирования идей М. может быть отнесено: 1) конституирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума (элиминация из структур соответствующих философских рассуждений трансцендентно-божественного разума как основания разума в его человеческой артикуляции); 2) складывание комплекса представлений о креативной природе Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности - с другой; (Идея абсолютности, универсальности и тотальности Разума была поставлена под сомнение еще Кантом, выдвинувшим стратегию "критики" различных - "чистого" и "практического" - разумов - см. Kritik.) 3) позитивистские идеи (начиная от Конта), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологии как дисциплинарно организованной науки), и аналогичная этим идеям программа, предложенная в рамках марксизма, согласно которой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеология как "ложное сознание"); задача философской рефлексии усматривалась в "изменении мира" ("Тезисы о Фейербахе" Маркса). Таким образом, идеал отражения действительности и когнитивный пафос классического мировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм; 4) традиция художественного символизма, очертившая пространство и задавшая механизмы абстрактного моделирования возможных миров. Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (от политического до художественного), социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, позитивности "разрыва" с классической традицией составили основу М. как особого типа философствования. В качестве основных характеристик М. могут быть зафиксированы: 1) отказ от моноонтологизма, презумпция на принципиальную открытость системы мира: психологическая артикуляция бытия у Шопенгауэра, лингво-математическая у Куайна, экзистенциальная у Сартра и т.п. (см. Онтология); 2) интенция на инновацию (при перманентной смене критериев новизны), нашедшие свое выражение в педалированном акцентировании в М. метафоры "молодость"; акцентированный антитрадиционализм (вплоть до постулирования значимости воинствующего эпатажа, перманентного бунта и поворотных разрывов с предшествующей традицией); 3) пафосный отказ от классической идеи "предустановленной гармонии" (инициированный сомнениями по поводу амбиций разума), в рамках которого отсутствие гармонии полагается неизбывной характеристикой существования человеческого рода (см. Хаос, Хаосмос); 4) преодоление трактовки человека как "слепка" Бога и отказ от монистического гуманизма (плюральные версии гуманизма в экзистенциализме, марксизме, неофрейдизме и т.д.; переосмысление сущности и направленности гуманизма как такового: идея "сверхчеловека" Ницше, "негативный гуманизм" Глюксмана и др.), что вылилось в социальный конструктивизм, породивший разнообразие плюральных стратегий формирования "нового человека", предельное свое выражение обретших в радикализме марксистского революционизма (см. Сверхчеловек, Ницше); 5) подчеркнутый антинормативизм, основанный на рефлексивном осмыслении того обстоятельства, что люди живут по нормам, ими же самими и созданными, исторически преходящими и релятивными, и в перспективе приводящий к отказу от идеала традиции; 6) идея плюральности и конструктивности Разума, выводящая на программы трансформации ("перекодирования") культуры, что, в свою очередь, порождало потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким образом, соразмерной возможным трансформациям социального мира, - понятия мыслятся не как предзаданные "истинной" природой онтологии, а как конструируемые: от трактовки творчества как процедуры самовыражения художника - до идеи о невозможности и немыслимости бессубъектной онтологии; 7) идея вариативности разворачивания процессуальности: многовариантность становится для М. типичным и атрибутивным параметром культуры: три финала в "Трехгрошовой опере" Б.Брехта, четыре рассказчика в "Шуме и ярости" у У.Фолкнера, четыре версии легенды о Прометее в "Прометее" Кафки, несколько развитии сюжета из одного зачина у Э.Хемингуэя в "Посвящается Швейцарии" - расхожая формула "возможны варианты" становится знамением времени - с течением этого времени это приведет к формированию идеи пустого знака, открытого для вариативного означивания (см. Пустой знак, Означивание). В общем разворачивании традиции философии западного типа М. выступает важнейшим этапов конституирования постмодернистской парадигмы в философии (см. Постмодернизм).
A. A. Грицанов, М. А. Можейко, В. Л. Абушенко

История философии. Грицианов

неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и — соответственно — идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы ‘вещи-в-себе’ выступает в М. псевдопроблемой, что задает в культуре западного образца вектор последовательного отказа от презумпций метафизики (см. МЕТАФИЗИКА, ПОСТМЕТАФИЗИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ). К предпосылкам формирования идей М. может быть отнесено: 1) конституирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума (элиминация из структур соответствующих философских рассуждений трансцендентно-божественного разума как основания разума в его человеческой артикуляции); 2) складывание комплекса представлений о креативной природе Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности — с другой; (Идея абсолютности, универсальности и тотальности Разума была поставлена под сомнение еще Кантом, выдвинувшим стратегию ‘критики’ различных — ‘чистого’ и ‘практического’ — разумов — см. KRITIK.) 3) позитивистские идеи (начиная от Конта), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологии как дисциплинарно организованной науки), и аналогичная этим идеям программа, предложенная в рамках марксизма, согласно которой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеология как ‘ложное сознание’); задача философской рефлексии усматривалась в ‘изменении мира’ (‘Тезисы о Фейербахе’ Маркса). Таким образом, идеал отражения действительности и когнитивный пафос классического мировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм; 4) традиция художественного символизма, очертившая пространство и задавшая механизмы абстрактного моделирования возможных миров. Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (от политического до художественного), социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, позитивности ‘разрыва’ с классической традицией составили основу М. как особого типа философствования. В качестве основных характеристик М. могут быть зафиксированы: 1) отказ от моноонтологизма, презумпция на принципиальную открытость системы мира: психологическая артикуляция бытия у Шопенгауэра, лингво-математическая у Куайна, экзистенциальная у Сартра и т.п. (см. ОНТОЛОГИЯ}; 2) интенция на инновацию (при перманентной смене критериев новизны), нашедшие свое выражение в педалированном акцентировании в М. метафоры ‘молодость’; акцентированный антитрадиционализм (вплоть до постулирования значимости воинствующего эпатажа, перманентного бунта и поворотных разрывов с предшествующей традицией); 3) пафосный отказ от классической идеи ‘предустановленной гармонии’ (инициированный сомнениями по поводу амбиций разума), в рамках которого отсутствие гармонии полагается неизбывной характеристикой существования человеческого рода (см. ХАОС, ХАОСМОС}; 4) преодоление трактовки человека как ‘слепка’ Бога и отказ от монистического гуманизма (плюральные версии гуманизма в экзистенциализме, марксизме, неофрейдизме и т.д.; переосмысление сущности и направленности гуманизма как такового: идея ‘сверхчеловека’ Ницше, ‘негативный гуманизм’ Глюксмана и др.), что вылилось в социальный конструктивизм, породивший разнообразие плюральных стратегий формирования ‘нового человека’, предельное свое выражение обретших в радикализме марксистского революционизма (см. СВЕРХЧЕЛОВЕК, НИЦШЕ}; 5) подчеркнутый антинормативизм, основанный на рефлексивном осмыслении того обстоятельства, что люди живут по нормам, ими же самими и созданными, исторически преходящими и релятивными, и в перспективе приводящий к отказу от идеала традиции; 6) идея плюральности и конструктивности Разума, выводящая на программы трансформации (‘перекодирования’) культуры, что, в свою очередь, порождало потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким образом, соразмерной возможным трансформациям социального мира, — понятия мыслятся не как предзаданные ‘истинной’ природой онтологии, а как конструируемые: от трактовки творчества как процедуры самовыражения художника — до идеи о невозможности и немыслимости бессубъектной онтологии; 7) идея вариативности разворачивания процессуальности: многовариантность становится для М. типичным и атрибутивным параметром культуры: три финала в ‘Трехгрошовой опере’ Б.Брехта, четыре рассказчика в ‘Шуме и ярости’ у У.Фолкнера, четыре версии легенды о Прометее в ‘Прометее’ Кафки, несколько развитии сюжета из одного зачина у Э.Хемингуэя в ‘Посвящается Швейцарии’ — расхожая формула ‘возможны варианты’ становится знамением времени — с течением этого времени это приведет к формированию идеи пустого знака, открытого для вариативного означивания (см. ПУСТОЙ ЗНАК, ОЗНАЧИВАНИЕ). В общем разворачивании традиции философии западного типа М. выступает важнейшим этапов конституирования постмодернистской парадигмы в философии (см. ПОСТМОДЕРНИЗМ).

Новый философский словарь

(фр. Moderne - новейший, современный)
общее название художественно-эстетического движения в культуре 20 в., во многом определившего пути развития современного искусства. М. объединяет множество относительно самостоятельных направлений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и др.). Некоторые из них противоречат друг другу в понимании средств и способов выражения реальности, но вместе с тем обладают принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью. Своим появлением М. обязан французскому символизму и декадансу. Часто отождествляемый со своей ранней фазой - авангардизмом, М. может рассматриваться в конкретных хронологических рамках (условно с 1890 по 1968) или как вневременной феномен в широком историческом контексте неклассического искусства вообще, в русле протестанствую-щей традиции европейской культуры (Барокко - Романтизм - Модернизм), выступающей по отношению к социуму как культура отрицания. Главное, что позволяет включить М. в эту традицию - это воинствующий антитрадиционализм, подчеркнутый эстетический антинормативизм, нередко приобретающий бунтарско-эпатирующий и экстравагантно-декларативный характер. М. свойственны принципиальный разрыв с устоявшимся художественным опытом в лице канонизированного реализма, салонного искусства, академической культуры как условие обновления искусства и ощущение переломного кризисного характера этих явлений. Остро переживая дисгармонию мира, представшего перед авангардистами как жестокий и абсурдный, антигуманность общественных отношений, отчуждение личности, саморазорванность ее сознания, несвободу и нестабильность положения художника в обществе, М. отрицает возможности предшествующей культуры в познании и адекватном отражении этих коллизий. Восприняв от романтиков идею Zeitgeist ("духа времени"), модернисты попытались решить задачу перекодирования культуры, связанного с утверждением нового порядка, выразить новое мировоззрение. Следствием явились поиски нового языка, создание его "грамматики", желание превратить творчество из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования. Стратегия обновления языка символизирует для М. возможную трансформацию мира. Философско-мировоззренческой основой М. послужили идеи Ницше, Шопенгауэра, Кьеркегора, Бергсона, Фрейда, позднее - Ортеги-и-Гассета, Камю, Адорно и др. Можно выделить следующие характеристики М: активность, динамизм, энтузиазм, страсть к движению; непримиримость: настоятельная потребность действовать против чего-либо или против кого-либо; нигилизм: без колебаний преодолевать традиционные преграды, презирать общепринятые ценности; культ молодости и новизны, устремленность в будущее; эпатажность и революционность (в культурном смысле, ибо хотя авангардизм неустанно воспроизводит тип художника-оппозиционера, экстремистский радикализм в области искусства не обязательно предполагает политическую активность; союз авангардистов с революционным пролетариатом носил случайный и временный характер (например, в России), поскольку сознание художника-авангардиста склонно оценивать в качестве конгениального именно идеал анархизма); экспериментализм, стилевое новаторство. М. отказался от эстетики реализма, от узких рамок традиционной конкретности сюжета, от ренессансной оптической системы и продуцировал кардинальные технические инновации, отвечающие духу технической цивилизации. Исконная по-нятийность словесной речи подверглась существенным трансформациям вплоть до разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его подлинных первичных значений. Так, А. Арто, В. Хлебников, С. Малларме и др. поэты почувствовали и выразили настоятельную потребность в очищении подлинной сущности человека от нормативных наслоений языка и культуры, в освобождении, автономизации субъекта посредством языковой революции. Современная эстетика немыслима без художественных средств, изобретенных модернистами ("поток сознания", ассоциативный монтаж, коллаж, "освобождение" цвета). Постоянная смена критериев новизны отчасти объясняет нередкую смену стиля одним и тем же художником (П. Пикассо, И. Стравинский, Дж. Джойс). М. стоит у истоков поэтики "открытого произведения", включив зрителя, читателя в процесс творчества, активизировав его восприятие. Для М. характерен программный концептуализм, преобладание поэтики над произведением. М. - первая художественная культура, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями, ибо "коммуникационный вакуум", образовавшийся в результате отказа от прежних выразительных средств, потребовал вербального пояснения, подключения зрителя к тому конвенциональному языку, которым оперирует данный автор. Понятийное мышление становится составной частью творческого процесса, более того - концептуальное искусство вводит "первичную рефлексию глаза" и систематическую теоретическую рефлексию в саму структуру произведения. Потребность в метатексте рождается искусством, которое открывает свои заколы, вырабатывает систему новых художественных методов и новую оценочную шкалу. Возникновение М. было обусловлено всем ходом исторического развития (так же, как и его неизбежная трансформация в "китч"). Постмодернизм осознал и воспринял факт врастания авангарда в отрицаемую им культуру, его поглощения обществом потребления и слияния с традиционными институтами. Необходимый М. пафос негативизма был легитимирован открытыми обществами как локальный, вполне безобидный и даже полезный всплеск эмоций, способствующий перманентному процессу обновления и развития. Значение М. заключается в том, что он выступил особой формой самопознания культуры, предопределил современные формы бытия искусства, раскрепостил художественное сознание, обнаружив возможности новой семантики, переставил акценты во взаимоотношениях искусства с обществом, предвосхитил (что представляет особый интерес для современной философии) глубокий интерес к бессознательным структурам языка. К числу наиболее известных модернистов, работы которых эстетически радикальны и способствовали оформлению модернистской традиции, относятся следующие авторы: Дж. Джойс, М. Пруст, Кафка, Р. Музиль, Камю, Т. Манн и др. (в прозе); А. Стриндберг, Л. Пиранделло, Б. Брехт, Э. Ионеско, С. Беккет и др. (в драматургии); А. Арто, В. Хлебников, С. Малларме, P.M. Рильке, Г. Аполлинер и др. (в поэзии); И. Стравинский, А. Шенберг, П. Булез, К. Штокхаузен и др. (в музыке); В. Кандинский, М. Шагал, К. Малевич, П. Пикассо, С. Дали, X. Миро, П. Клее, П. Мондриан, Р. Магритт и др. (в живописи).
А.Р. Усманова

Философский энциклопедический словарь

МОДЕРНИЗМ – относящиеся примерно к нач. 20 в. попытки католич. ученых прийти к соглашению между учением о вере и требованиями современной жизни; церковь отвергала такой модернизм. В истории философии «модернистским движением» называют виталистический иррационализм, основой которого является прагматизм и который уходит корнями к соч. Уильяма Джемса, Ф. К. С. Шиллера и Анри Бергсона.

Философский энциклопедический словарь 2

        (франц. modernisme, от moderne —новейший, современный), главное направление бурж. искусства эпохи его упадка. Первым признаком начинающегося падения художеств. культуры в наиболее развитых капиталистич. странах было академич. и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве сер. и 2-й пол. 19 в. Однако на смену бессильному повторению тра-диц. форм приходит воинственное отрицание традиции — явление, аналогичное новым течениям в бурж. политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художеств. культуры античности и Возрождения,— эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» сменяется релятивизмом, согласно крому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историч. мире каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художеств. развитием с др. стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классич. эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. авангарда. Можно различно оценивать это движение, но существование определ. грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиц. системы художеств. творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — в 60—80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху франц. декадентства, или позднее, в эпоху кубизма (1907—14). Лит-pa модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская лит-pa, напротив, уже в кон. 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицат. позицию, рассматривая его как форму разложения бурж. культуры.
        Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта. Однако логика разложения искусства на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художеств. произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Во-вторых, оценке М. как явления упадочной бурж. идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибурж. тон. Уже в сер. 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархич. характер. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влият. мыслитель этого направления Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и совр. практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономич. и культурный быт капитализма. К сер. 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художеств. жизнь капиталистич. стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией совр. капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусств. спрос на обществ. фантомы, обладание которыми, часто совершенно номинальное (напр., обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), стало вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, напр. в «антиискусстве» 60-х гг. 20 в., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что совр. бурж. идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиц. системы обществ. норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.
        И всё же М. не является простым созданием капиталистич. экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в об-щестие не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Совр. эстетич. теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творч. воли действительно является психологич. «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистич. экономики и государства. Начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира (поп-арт, опарт, мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.
        В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его искусство теряет изобразит, черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрит. иллюзию. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между муз. тоном и обычным шумом жизни.
        Будучи явлением бурж. идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобурж. слоя, страдающего от материального и духовного гнёта, однако само по себе анархич. бунтарство не выходит за пределы бурж. горизонта. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры». Самое прочное сплочение художеств. интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократич. культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистич. реализма.
        Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб.], ?., 19796; Плеханов Г. В., Эстетика и социология искусства, т. 1—2, М., 1978; Луначарский А. В., Об изобразительном искусстве. [Сборник], т. 1—2,М., 1967; Лифшиц ?. ?., ? ейнгардт Л. Я., Незаменимая традиция, М., 1974; Лифшиц ?. ?., Искусство и совр. мир, ?., 19782; М. Анализ и критика осн. направлений, М., 1980s; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk,— Los Ang. —L., 1970.
        ?. ?. Лифшиц.

Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: МОДЕРНИЗМ

будет выглядеть так: Что такое МОДЕРНИЗМ