Слово, значение которого вы хотите посмотреть, начинается с буквы
А   Б   В   Г   Д   Е   Ё   Ж   З   И   Й   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Ы   Э   Ю   Я

ЛИТЕРАТУРА

Большая советская энциклопедия (БЭС)
        [лат. lit(t)eratura, буквально — написанное, от lit(t)era — буква], один из основных видов искусства (См. Искусство) — искусство слова. Термином «Л.» обозначают также любые произведения человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие общественным значением; так, различают Л. научную, публицистическую, справочную, эпистолярную и др. Однако в обычном и более строгом смысле Л. называют произведения художественной письменности. Термин «Л.» (или, как говорили раньше, «изящная Л.» — В. Г. Белинский) сложился сравнительно недавно; начал широко употребляться лишь в 18 в. (вытеснив термин «поэзия», «поэтическое искусство», который ныне обозначает стихотворные произведения Л.). Он был вызван к жизни книгопечатанием, которое сделало «литературную» (т. е. «буквенную», предназначенную для чтения) форму бытия искусства слова основной и, безусловно, господствующей; раньше в силу, в частности, весьма ограниченного количества рукописных книг искусство слова существовало прежде всего для слуха, для публичного исполнения и понималось как искусное осуществление «поэтического» действия средствами особого «поэтического языка» («Поэтика» Аристотеля, древние и средневековые эстетические трактаты Запада и Востока).
         Л. в собственном смысле — как письменная форма искусства слова — формируется и осознаёт себя с рождением «гражданского», буржуазного общества. Словесно-художественные творения прошедших времён также приобретают в эту эпоху специфически литературное бытие, переживая существ. преобразование в новом — не изустном, а читательском — восприятии. Одновременно происходит разрушение нормативного «поэтического языка» — Л. вбирает в себя все элементы общенародной речи, её словесный «материал» становится универсальным. Постепенно в эстетике (в 19 в., начиная с Гегеля) на первый план выдвигается чисто содержательное, духовное своеобразие Л. и она осознаётся прежде всего в ряду других (научных, философских, публицистических) видов письменности, а не других видов искусства. К середине 20 в. утверждается, однако, синтетическое понимание Л. как одной из форм художественного освоения мира, как творческой деятельности, которая принадлежит к искусству, но вместе с тем как такой разновидности художественного творчества, которая занимает в системе искусств особое место; это отличительное положение Л. зафиксировано в употребительной формуле «литература и искусство».
         В марксистско-ленинском понимании Л., как и все др. виды искусства, есть специфическая, художественно-образная форма отражения, воспроизведения объективной действительности, род практически-духовного освоения мира.
         В отличие от остальных видов искусства (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих непосредственно предметно-чувственной формой, творимой из какого-либо материального объекта (краска, камень) или действия (движение тела, звучание струны), Л. создаёт свою форму из слов (См. Слово), из Языка, который, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно — в буквах), действительно постигается не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Т. о., форма Л. включает в себя предметно-чувственную сторону — определённые комплексы звуков, ритм стиха и прозы (причём, эти моменты воспринимаются в той или иной мере и при чтении «про себя»); но эта непосредственно чувственная сторона литературной формы приобретает реальное значение лишь в её соотношении и взаимодействии с собственно интеллектуальными, духовными пластами художественной речи. Даже самые элементарные компоненты формы (эпитет или метафора, повествование или диалог) усваиваются только в процессе понимания (а не непосредственного восприятия). Духовность, насквозь проникающая Л., позволяет ей развернуть свои универсальные, по сравнению с другими видами искусства, возможности. «Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого оно проявляется... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определённое, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 7—8, 9).
         Предметом искусства является человеческий мир, многообразное человеческое отношение к реальности, действительность с точки зрения человека. Однако именно в искусстве слова (и это составляет его специфическую сферу) человек как носитель духовности становится прямым объектом воспроизведения и постижения, главной точкой приложения художественных сил. Качественное своеобразие предмета Л. было замечено ещё Аристотелем, считавшим, что фабулы поэтических произведений связаны с мыслями, характерами и поступками людей. Но лишь в 19 в., т. е. в преимущественно «литературную» эпоху художественного развития, эта специфика предмета Л. была вполне осознана. «Объект, соответствующий поэзии, есть бесконечное царство духа. Ибо слово, этот наиболее податливый материал, непосредственно принадлежащий духу и наиболее способный выражать его интересы и побуждения в их внутренней жизненности, — слово должно применяться преимущественно для такого выражения, которому оно наиболее подходит, подобно тому как в других искусствах это происходит с камнем, краской, звуком. С этой стороны главная задача поэзии будет состоять в том, чтобы способствовать осознанию сил духовной жизни и вообще всего того, что бушует в человеческих страстях и чувствах или спокойно проходит перед созерцающим взором, — всеобъемлющего царства человеческих поступков, деяний, судеб, представлений, всей суеты этого мира и всего божественного миропорядка» (Гегель Г., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 355).
         Всякое художественное произведение есть акт духовно-эмоционального общения между людьми и вместе с тем новый предмет, новое явление, «сделанное», сотворённое человеком, а также — нечто познанное, открытое им. Эти функции — общения, созидания и познания, равно присущи всем формам художественной деятельности, но разным видам искусства свойственно преобладание той или иной функции. В связи с тем, что слово, язык есть действительность мысли, в формировании словесного искусства, в выдвижении Л. на особое, а в 19—20 вв. — даже на центральное место среди других искусств наиболее полно выразилась главная историческая тенденция развития художественной деятельности — переход от чувственно-практического созидания к смыслосозиданию, к отображению бытия в духовно-мыслительных формах. Расцвет Л. находится в определённой связи с подъёмом познавательно-критического духа в эпоху нового времени. Л. стоит как бы на грани искусства и умственно-духовной деятельности; именно поэтому те или иные явления «Л. художественной» можно прямо сопоставить с философией, публицистикой, историей, психологией и т. п.
         Л. нередко называют «художественным исследованием» или «человековедением» (М. Горький) — за проблемность, аналитичность, пафос самопознания человека до сокровеннейших глубин его души. В Л. более, чем в пластических искусствах и музыке, художественно воссозданный мир предстаёт миром осмысленным, аналитически высветленным и поднятым на высокую ступень обобщения. Поэтому Л. — наиболее идееносное и идеологичное из всех искусств. Л., образы которой не непосредственно ощутимы, а возникают в человеческом воображении, уступает др. искусствам по силе чувственного воздействия, но «выигрывает» с точки зрения всеохватывающего проникновения в «суть вещей». Главную силу литературного образа составляет не «наглядность» или «изобразительность», а особого рода художественная диалектика — способность освещать одно через другое, соотносить, сопоставлять, «стягивать» самые разнообразные явления, подчас далёкие и разобщённые, улавливать их потаённые взаимосвязи. Л. делает это, свободно оперируя «всеобщим эквивалентом» — словом, для которого нет преград (см. Художественный образ).
         Из духовной специфики Л. вытекают присущие ей особенности художественной коммуникации, передачи своих «сообщений». Л. в максимальной степени апеллирует к работе эстетического воображения, к усилиям читательского сотворчества, ибо представленное литературным произведением художественное бытие может быть «явлено» только в том случае, если читатель, отправляясь от последовательности словесно-образных высказываний, сам начинает восстанавливать, заново творить это бытие. Л. И. Толстой писал в дневнике, что при восприятии подлинного искусства возникает «...иллюзия того, что я не воспринимаю, а творю... Произведение искусства только тогда истинное произведение искусства, когда, воспринимая его, человеку кажется — не только кажется, но человек испытывает чувство радости о том, что он произвел такую прекрасную вещь» (Толстой Л. Н., О литературе, 1955, с. 598, 603).
         В словах Л. Н. Толстого подчёркнуто и то обстоятельство, что Л. в полной мере сохраняет роднящую её с другими видами художественной деятельности функцию созидания, в том числе воспитания художника в самом читателе; литературное произведение есть «прекрасная вещь», хотя эта «вещь» наделена своеобразным «знаковым» бытием. Писатель не рассказывает и не размышляет о жизни, как это делают, например, мемуарист и философ; он творит, созидает художественный мир точно так же, как и представитель любого искусства. Процесс создания литературного произведения, его архитектоники и отдельных фраз связан с почти физическим напряжением и в этом смысле родствен деятельности художников, работающих с неподатливой материей камня, звука, человеческого тела (в танце, пантомиме). Эта телесно-эмоциональная напряжённость не исчезает в готовом произведении: литературный образ не только осознаётся, но и ощущается подобно восприятию предметного или музыкального образа; в нём закреплено творческое усилие, «преодолевающее» материал, зафиксирован творческий «жест».
         Словесная форма Л. (см. Речь художественная) не есть речь в собственном смысле: писатель, творя произведение, не «говорит» (или «пишет»), но разыгрывает речь подобно тому, как актёр на сцене не «действует» в прямом смысле слова, а разыгрывает действия. Художественная речь не «информирует», а создаёт последовательность словесных образов-«жестов». Она сама становится действием, «бытием». Так, чеканный стих «Медного всадника» словно воздвигает неповторимый пушкинский Петербург, а напряжённые, задыхающиеся слог и ритм повествования у Ф. М. Достоевского делают как бы осязаемыми духовные метания его героев. В итоге литературное произведение ставит читателя лицом к лицу не с оголённой мыслью, а с художественной действительностью, которую можно не только постигать, но и переживать, «жить», присутствовать в ней. Художественный мир произведения Л. — это новый факт, новое явление вечно творящей природы.
         Классики марксизма-ленинизма в суждениях об идеологическом и эстетическом характере искусства и Л. особо подчёркивали познавательные и воспитательные функции Л. Для Ф. Энгельса наиболее существенным в творчестве Бальзака было то, что он в своём «поэтическом правосудии» сумел подняться на высоту «революционной диалектики» самой истории. В. И. Ленин видел в творчестве Л. Н. Толстого «гениальное освещение» «великого народного моря, взволновавшегося до самых глубин» (см. «О литературе, и искусстве», 1969, с. 219, 227). Подлинное соответствие функциям Л. он находил в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать»: «Вот это настоящая литература, которая учит, ведет, вдохновляет. Я роман “Что делать” перечитал за одно лето раз пять, находя каждый раз в этом произведении все новые волнующие мысли...» (там же, с. 651). Вместе с тем идеологи пролетариата ценили в искусстве «художническое», созидательное начало, эстетическое наслаждение, формотворческий процесс и акт духовно-эмоционального общения. К. Маркс писал о «вечной прелести» и вечном «наслаждении», которое доставляет античное искусство (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 12, с. 737). Ленин настаивал на том, что искусство «...должно объединять чувство, мысль и волю... масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» («О литературе и искусстве», 1969, с. 663).
         Художественная Л. любой эпохи обладает огромным многообразием. Прежде всего Л. делится на два основных типа (формы) — поэзию (См. Поэзия) и прозу (См. Проза), а также на три рода — Эпос, лирику (См. Лирика) и драму (См. Драма). Несмотря на то, что границы между родами нельзя провести с абсолютной точностью и имеется целый ряд переходных форм, основные особенности каждого рода достаточно определенны (см. Род литературный). В то же время в произведениях различных родов есть общность и единство. В любом произведении Л. так или иначе выступают образы людей — Характеры (или герои) в определённых обстоятельствах, хотя в лирике эти категории, как и ряд других, обладают принципиальным своеобразием. Выступающую в произведении конкретную совокупность характеров и обстоятельств называют темой (См. Тема), а смысловой итог произведения, вырастающий из соположения и взаимодействия образов, — идеей художественной. В отличие от логической идеи, художественная идея не формулируется авторским высказыванием, а изображается, напечатлевается на всех деталях художественного целого. При анализе художественной идеи нередко вычленяют две стороны: понимание отображенной жизни и оценку её, «познание и стремление (хотение)». Оценочный (ценностный) аспект, или «идейно-эмоциональную направленность» называют тенденцией (См. Тенденция); в Л. социалистического реализма тенденция в широком смысле трактуется как Партийность.
         Литературное произведение представляет собой сложное сплетение специфических «образных» высказываний — мельчайших и простейших словесных образов. Каждый из них ставит перед воображением читателя то или иное отдельное действие, движение, которые в совокупности представляют жизненный процесс в его возникновении, развитии и разрешении. Динамический характер словесного искусства, в отличие от статического характера изобразительных искусств, впервые осветил Г. Э. Лессинг («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», 1766).
         Отдельные элементарные действия и движения, из которых слагается произведение, имеют различный характер: это и внешние, объективные движения людей и вещей, и внутренние, душевные движения, и «речевые движения» — реплики героев и автора, которые воплощают либо известное волеизъявление, либо опять-таки душевное движение. Цепь этих взаимосвязанных движений представляет собой Сюжет произведения. Воспринимая по мере чтения сюжет, читатель постепенно постигает содержание — действие и Конфликт, фабулу (См. Фабула) и мотивировку (См. Мотивировка), тему и идею. Сам же сюжет является содержательно-формальной категорией или (как иногда говорят) «внутренней формой» произведения. К «внутренней форме» относится и Композиция.
         Наконец, формой произведения в собственном смысле является художественная речь, последовательность фраз, которую читатель воспринимает (читает или слышит) прямо и непосредственно. Это отнюдь не означает, что художественная речь — чисто формальное явление; она всецело содержательна, т. к. в ней-то и опредмечен сюжет и тем самым всё содержание произведения (характеры, обстоятельства, конфликт, тема, идея). Рассматривая строение произведения, его различные «пласты» и элементы, необходимо сознавать, что эти элементы можно выделить лишь путём абстракции: реально каждое произведение представляет собой нерасчленимую живую целостность. Анализ произведения, опирающийся на систему абстракций, отдельно исследующий различные аспекты и детали, в итоге должен привести к познанию этой целостности, её единой содержательно-формальной природы.
         В зависимости от своеобразия содержания и формы (См. Содержание и форма) произведение относят к тому или иному Жанру (например, эпические жанры: эпос, повесть, роман, рассказ, новелла, очерк, басня и др.). В каждую эпоху развиваются многообразные жанровые формы, хотя на первый план выходят наиболее соответствующие общему характеру данного времени (например, главенствующее место Романа в Л. нового времени). Наконец, в Л. выделяют различные творческие методы и стили (См. Стиль). Определённые метод и стиль характерны для Л. целой эпохи или направления; с др. стороны, каждый большой художник создаёт свои индивидуальные метод и стиль в рамках близкого ему творческого направления (см. Метод художественный).
         Л. (искусство слова) возникает на почве устной народной словесности (см. Народное творчество) в глубокой древности — в период формирования государства, которое с необходимостью порождает развитую форму письменности. Однако первоначально Л. не выделяется из письменности в широком смысле слова. В древнейших памятниках письменности, таких, как Библия, «Махабхарата» или «Повесть временных лет», элементы словесного искусства существуют в нераздельном единстве с элементами мифологии, религии, зачатками естественных и исторических наук, различного рода информацией, моральными и практическими указаниями и т. п. Но синкретический характер ранних литературных памятников (см. Синкретизм) не лишает их эстетической ценности, т. к. отразившаяся в них религиозно-мифологическая форма сознания была по своей структуре близка к художественной.
         Литературное наследие древнейших цивилизаций — Египта, Китая, Иудеи, Индии, Греции, Рима и др. образует своего рода фундамент мировой Л. Эти Л. прекратили своё развитие, пережив молодость, зрелость и смерть, ещё до нашей эры или в первые её столетия; языки, на которых они создавались, перестали быть живыми. Однако созданные в древнем мире художественные ценности имели величайшее значение для тех «новых» Л. мира, которые возникли в средневековую эпоху и развиваются до нашего времени. Библия, поэмы Гомера, «Махабхарата», «Шицзин», драмы Эсхила, Аристофана, Плавта, Калидасы, лирика Анакреонта, Горация, Катулла, Цюй Юаня, сатира Лукиана и Петрония, народная сатирическая книга «Панчатантра» заложили основу многообразных форм литературного творчества, послужили своего рода образцом для последующего развития мировой Л.
         Вместе с тем Л. современных народов Запада и Востока, создавших новые государства на развалинах древнего мира, формируются самостоятельно, на почве самобытного фольклора. В средние века в Европе складываются героические поэмы и повести («Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», «Слово о полку Игореве» и т. п.), новые формы лирики и сатиры. Особенный расцвет переживают в это время Л. Востока: создаются монументальные эпические повествования (индийская «Рамаяна», персидские «Шахнаме», китайские «Речные заводи», арабские «Тысяча и одна ночь», японские «Моногатари», грузинский «Витязь в барсовой шкуре» Ш. Руставели и др.), творят великие лирические поэты — Бо Цзюй-и, Ли Бо, Ду Фу в Китае, Саади, Хафиз в Иране, Мацуо Басе в Японии и т. д. Для средневековой Л. характерны высокая степень обобщения средствами Символа и аллегории (См. Аллегория), своеобразная нормативность и постоянство (каноничность) художественных средств, неразвитость собственно личностного начала в творчестве, что определяло монументальность эпоса и афористичность лирики, особенно в Л. Востока.
         Следующий всемирно-исторический этап в развитии Л. открывается эпохой Возрождения (См. Возрождение); для него характерен высочайший расцвет Л. Западной Европы. Данте, Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, У. Шекспир, М. де Сервантес закладывают фундамент новой европейской Л.; этих художников нередко рассматривают как основоположников реалистического творчества. Обобщенность их искусства неотделима от полнокровного воссоздания жизни, связь с художественной почвой коллективного, народного сознания не подавляет личностного содержания.
         С эпохи Возрождения «Л. художественная» начинает развиваться в рамках определённых направлений, обладающих известным единством метода и стиля. Основные из этих направлений, сменяющих друг друга на протяжении 16—20 вв., — Барокко, Классицизм, Просвещение, Романтизм, Реализм, Натурализм, Символизм. В 20 в. получают распространение нереалистические и модернистские течения, многие из которых захвачены Декадентством, отражающим глубокий кризис буржуазной культуры (см. Модернизм). Однако сложившийся в 19 в. реалистический метод остаётся ведущим и в современной мировой Л.
         Накануне 20 в. особую роль играет русская Л., которая позже других вышла на мировую арену и сумела вобрать в себя всемирный эстетический опыт, глубоко обогатив его. В творчестве А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Н. А. Некрасова, Н. С. Лескова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова складывается новый тип реалистического творчества, завоёвывается новая ступень народности (См. Народность) и гуманизма. Крупнейшие писатели 20 в., например Т. Манн, Р. Тагор, Лу Синь, Акутагава, У. Фолкнер и др., многократно признавали огромную роль русской классики в становлении их искусства.
         Продолжателем традиций русской Л. выступил М. Горький — основоположник социалистического реализма (См. Социалистический реализм), сложившегося на рубеже 20 в. в эпоху бурного созревания и грозного свершения социальных революций и отражающего современный исторический процесс в свете идеалов социализма. К Л. социалистического реализма принадлежат такие представители Л. 20 в., как В. В. Маяковский, Б. Брехт, Я. Гашек, М. А. Шолохов, П. Неруда и др.
         См. также ст. Литературная критика, Литературоведение.
        
         Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1—2, М., 1967; Ленин В. И., О литературе и искусстве, 4 изд., М., 1969; Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 1—2, М., 1958; Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Буало Н., Поэтическое искусство, М., 1957; Лессинг Г. Э., Лаокоон..., М., 1957; Гегель Г., Эстетика, т. 3, М., 1971; Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934; Литературные манифесты французских реалистов, М., 1935; Русские писатели о литературе, т. 1—2, Л., 1939; Белинский В. Г., Общее значение слова литература, Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954; его же. Идея искусства, там же, т. 4, М., 1954; Толстой Л. Н., Об искусстве и литературе, т. 1—2, М., 1968; Достоевский Ф. М., Об искусстве, М., 1973; Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940; Горький М., О литературе, М., 1961; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, 4 изд., М., 1971; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, [т. 1—3], М., 1962—65; Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока, М., 1964; Дмитриева Н. А., Литература и другие виды искусства, в кн.: Краткая литературная энциклопедия, т. 4, М., 1967; Гачев Г., Жизнь художественного сознания..., ч. 1, М., 1972; Балухатый С., Теория литературы. Аннотированная библиография, Л., 1929; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern, 1967 (есть библ.); Weliek R., Warren A., Theory of literature, N. Y., 1963 (есть библ.); Dictionary of world literary terms. Forms. Technique. Criticism, ed. by Jozeph Т. Shipley, Boston, 1970.
         В. В. Кожинов.
Современная Энциклопедия
ЛИТЕРАТУРА (латинское lit(t)eratura, буквально - написанное), произведения письменности, имеющие общественное значение (например, художественная литература, научная литература, эпистолярная литература). Чаще под литературой понимают художественную литературу (соответствие в 19 в. - "изящная словесность"). В этом значении литература - явление искусства ("искусство слова"). Материальный носитель образности в литературе - речь - позволяет ей необычайно широко осваивать и активно истолковывать жизненные процессы во всей их сложности, в том числе внутренний мир людей (особенно духовный, интеллектуальный) и их общение, воплощаемые в высказываниях (смотри Монолог и Диалог). Художественная литература возникает на почве мифологии и устно-поэтического народного творчества. Будучи средством целостного, личностного постижения действительности, она хранит, накапливает и передает от поколения к поколению эстетические, нравственные, психологические, религиозные, философские, социальные ценности. Литература представляет собой формирующуюся на протяжении тысячелетий динамическую систему литературных родов (эпос, лирика, драма), жанров, мотивов, сюжетов, образов, стиховых и прозаических форм (смотри проза и Поэзия), изобразительных средств языка (художественная речь), приемов композиции. Существуют виды письменных произведений, смыкающихся с художественной литературой, - мемуарная, эпистолярная, документальная литература. Древнейшие произведения писались в стихах, проза - относительно более поздняя область художественной литературы. Только в 18 - 19 вв. эти две области сравнялись по значению. Творчество выдающихся деятелей художественной литературы знаменуют важнейшие фазы развития мировой и национальной культуры. Литература изучается филологией, преимущественно литературоведением.
Идеографический словарь
^ текст
^ имеющий, общественный, значение (для чего)
литература - произведения письменности, имеющие общественное значение.
литературный.
печать - печатная литература. печатный (# орган).
листать. перелистывать.
пролистать.
читатель. читальный (# зал).
библиография - список литературы по теме.
Ў пресса
см. средство, распространение, информация
Орфографический словарь Лопатина
литерат`ура, литерат`ура, -ы
Словарь Ожегова
ЛИТЕРАТ’УРА, -ы, жен.
1. Произведения письменности, имеющие общественное, познавательное значение. Научная л. Мемуарная л. Художественная л. Древнерусская л.
2. Письменная форма искусства, совокупность художественных произведений (поэзия, проза, драма). Теория литературы.
3. Совокупность произведений какой-н. отрасли знания, по какому-н. специальному вопросу. Политическая л. Техническая л.
прил. литературный, -ая, -ое (к 1 и 2 знач.). Литературные памятники. Л. труд. Литературное произведение. Литературные круги.
Словарь синонимов Абрамова
письменность, словесность, печать, пресса, беллетристика,журналистика.
Словарь Ушакова
ЛИТЕРАТ’УРА, литературы, ·жен. (·лат. litteratura).
1. Вся совокупность письменных и печатных произведений того или другого народа, эпохи или всего человечества в целом; письменность, в отличие от устной словесности. Древнерусская литература.
2. Совокупность художественных словесных произведений. Западноевропейская литература. Советская литература. Литература 20-го века.
3. Совокупность печатных произведений, относящихся к какой-нибудь отрасли знания (·книж. ). Историческая литература.
Сочинения, относящиеся к какому-нибудь отдельному изучаемому вопросу (·книж. ). Указать литературу предмета. Литература по русскому языку. О Пушкине существует обширная литература.
Толковый словарь Ефремовой
[литература]
ж.
1) Совокупность художественных, научных и других произведений, закрепленных в письменной или печатной форме и имеющих общественное значение.
2)
а) Вид словесного искусства, целью которого является изображение жизни, создание художественных образов при помощи слова.
б) Совокупность произведений такого вида искусства.
3) Совокупность печатных произведений, относящихся к какой-л. отрасли знания, к какому-л. вопросу.
Этимологический словарь Крылова
Это слово вы найдете почти во всех европейских языках, а восходит оно к латинскому litteratura ("рукопись", "сочинение"), образованному с помощью суффикса от litera – "буква".
Литературная энциклопедия
" id=Литература.Оглавление> Содержание и объем понятия [402] Критика домарксистских и антимарксистских воззрений на Л. Проблема личного начала в Л. [404]. Зависимость Л. от социальной «среды» [405]. Критика сравнительно-исторического подхода к Л. [407]. Критика формалистической трактовки Л. [408]. Вульгарно-материалистическая трактовка Л. [411]. Взгляды Воронского [412]. Переверзианство [415]. Взгляд Бухарина на Л. [416]. Воззрения на Л. Лефа и Литфронта [416]. Проблемы Л. Образ и идея [419]. Содержание и форма [422]. Л. и наука [423]. Познание действительности в Л. [425]. Отношение Л. к другим идеологиям [428]. Лит-ый стиль [430]. Проблема лит-ого наследства [433]. Лит-ый жанр [434]. Литературные влияния [435]. Л. собственнических классов и пролетарская литература [436]. СОДЕРЖАНИЕ И ОБЪЕМ ПОНЯТИЯ. — Говоря о любой отрасли человеческого знания, отображенной в печатном слове, мы обычно прибавляем специфическое обозначение данной отрасли, упоминаем напр. об экономической, философской, технической Л. и т. д. Термином «Л.» (от латинск. litera — буква, французск. — litterature, немецк. — Literatur) обычно обозначается художественная Л. В течение многих веков под Л., или еще иначе под «словесностью» (об особом значении этого последнего термина см. ниже), разумели все памятники устного и письменного творчества человека, в каких бы
403 областях общественной и социальной деятельности и знания оно ни проявлялось. В состав Л. в одинаковой степени включали и сборники древнерусских государственных законов («Русская правда»), и феодальные нормы семейного права и быта («Домострой»), и исторические хроники, и летописи, политические речи, религиозные проповеди, философские сочинения и мн. др. Но впоследствии по мере усложнения социально-классовой жизни и по мере усложнения порожденных этими социально-классовыми отношениями идеологических форм начинается процесс диференциации идеологий. От общей «словесности» отделяются те или другие области. Им присваиваются специфические определения: философия, история, право и т. д., и т. п. Термин «словесность», «литература» сохраняется преимущественно за художественной Л. Однако еще совсем недавно буржуазными учеными создавались такие курсы истории Л., которые, не устанавливая ни точных границ своего предмета, ни его достаточной спецификации, включали в предмет своего ведения памятники, весьма отдаленно касающиеся художественной Л. (см. напр. 4-томную «Историю русской Л.» А. Н. Пыпина). Во многом далекий от культурно-исторического метода русского литературоведа, историк французской Л. Г. Лансон (см.) строит свой курс — «Историю французской Л.», исходя из аналогичного понимания предмета. Наряду с анонимными поэтическими памятниками Л. раннего феодализма и эпохи его расцвета Лансон включает в историю Л. исторические хроники и богословские трактаты. Наряду с шедеврами французской классической Л. эпохи абсолютизма и Французской революции он занимается изучением продукции философов, церковных проповедников, политических ораторов и историков. Точно так же акад. П. Н. Сакулин в свою незаконченную «Историю русской литературы» по традиции включает ряд документов, к-рые являются скорее памятниками истории быта, права или общей истории, чем памятниками Л. Стремясь в своих теоретических работах найти признаки для определения точных границ предмета Л., Сакулин на практике часто изменял этим своим методологическим принципам. Формула А. Н. Веселовского, высказанная им в ранний период его деятельности [1870: «История Л. в широком смысле этого слова — это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом», порочна прежде всего потому, что она, как и большинство формул идеалистических школ, принимает причину за следствие, а следствие за причину и не видит тех факторов, к-рыми определяются все идеологические процессы. История Л. не покрывает собою всю историю общественной мысли, а, наоборот, является лишь одной ее частью. Общественная мысль раскрывается в движении философии, в религиозных учениях и всех пр. идеологических надстройках эпохи, в том числе и Л., определенных
404 конкретными условиями классовой борьбы и вырастающих из определенного состояния производительных сил и производственных отношений. Л. сама складывается в живом взаимодействии всех других идеологических факторов и (как мы увидим ниже) раньше всего во взаимодействии с философией и с политикой. Но это взаимодействие не лишает Л. ее специфики, отличающей ее от всех иных видов и форм идеологии. Любая идеология есть форма общественного сознания, вырастающая в классовом обществе на определенном классовом базисе и выполняющая определенные социальные функции. В классовом обществе, где все человеческое сознание и поведение определяются классовым бытием и условиями классовой борьбы, вся человеческая общественная деятельность, в том числе вся познавательная деятельность, служит задачам классовой борьбы. Л., как и любая иная идеология, представляет собою форму классового познания, служащую классовому самоутверждению. В этом — общность социального генезиса и социальной функции Л. с другими идеологиями, с которыми она вырастает на общем производственном и классовом базисе. Встает однако вопрос о своеобразных формах осуществления Л. своих задач. Л. выполняет их при помощи слова; но слово устное, письменное или печатное есть такой признак Л., который присущ и большинству других идеологий. Человеческая общественная мысль объективируется чаще всего при помощи слова. Последнее является неотъемлемым признаком и науки и поэзии. Отличительная особенность Л. заключается в образном характере слова, в том, что свои мысли, свои идеи, свое отношение к действительности писатель выражает посредством образов (см.). Художественная Л. есть особая словесно-образная форма общественного сознания и познания действительности. В Л. в этом понимании термина так. обр. не входят общие словесные или письменные и печатные памятники общей культуры, социальной жизни, философии, науки, экономики, политики, законодательства и т. д. С другой стороны, термин «Л.» не покрывается и терминами «словесность», «поэзия», «беллетристика», с которыми термин «Л.» иногда отождествлялся, поскольку все эти понятия — «поэзия», «беллетристика», «словесность» — обозначают собою лишь определенные части Л.: словесность — памятники большей частью анонимной, долгое время передававшейся устно Л., поэзия — стихотворной Л., беллетристика (belles lettres) — памятники повествовательной прозы (см. «Поэзия» и «Словесность»). КРИТИКА ДОМАРКСИСТСКИХ И АНТИМАРКСИСТСКИХ ВОЗЗРЕНИЙ НА Л. ПРОБЛЕМА ЛИЧНОГО НАЧАЛА В Л. — Огромное большинство известных нам лит-ых произведений представляет собою результат творческой деятельности отдельных личностей. Указывая на этот факт, идеалисты утверждали, что художественное произведение есть выражение сознания, мироощущения, вдохновения данной творящей
405 личности и ничем кроме как внутренней жизнью данной личности не определяется. Так напр. Ю. И. Айхенвальд (см.) считал, что сущность писателя, а следовательно и Л., надо рассматривать вне исторического пространства и времени, ибо писатель — «начало движущееся и движущее», но ничем не движимое («Силуэты русских писателей»). Так, многие исследователи-идеалисты видели в личности писателя первопричину художественного акта и лит-ого процесса. Это заставляло указанных исследователей с особой тщательностью изучать все документы и факты, касающиеся жизни писателя, и данными его творческой биографии объяснять лит-ый процесс. Однако как ни отличны друг от друга Пушкин и Лермонтов, Тургенев и Толстой, Гончаров и Островский или — если взять пролетарскую Л. — М. Горький, Демьян Бедный, Фадеев и Безыменский, над всеми их индивидуальными отличиями доминирует общность их класса, общность того этапа, к-рый их класс проделывает. Отличное есть выражение частного, индивидуального, а подчас и случайного в художественном процессе. Общее есть выражение основных социальных закономерностей, определяющих творческий процесс в целом. Само отличное представляет собой не только результат индивидуального существа и качеств данной творческой личности, но и того, что в творчестве данного писателя сказывается особое положение определенной группы или подгруппы внутри данного класса. Отличное выражает разнообразие и своеобразие социального процесса, оно дает это своеобразие и разнообразие в их конкретных проявлениях. Стремление понять Л. как «эманацию духа писателя» (Айхенвальд), как «видение поэта» (М. О. Гершензон), было обусловлено общим индивидуализмом и идеализмом буржуазии и мелкой буржуазии и в частности претензиями буржуазной интеллигенции на свою духовную независимость от каких бы то ни было социальных факторов. После революции 1905, когда теории Айхенвальда, Гершензона, как и Иванова-Разумника, стали особенно популярны, эти теории служили оправданием общественного ренегатства буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции и ее примирения с третьеиюньским режимом, замены ею проблем социально-политической борьбы индивидуализмом, мистицизмом и эротикой. ЗАВИСИМОСТЬ Л. ОТ СОЦИАЛЬНОЙ «СРЕДЫ». — Столь же неверно определение Л. как выражения национального духа, как продукта национально-исторической «среды», особенностей «расы» или преимущественно как результата взаимодействия «духовной жизни» различных народов (И. Тэн, Геттнер, Тихонравов, А. Н. Веселовский и другие). Ипполит Тэн (см.), которому принадлежит приоритет в отстаивании культурно-исторического метода, утверждал, что Л., как и все виды человеческого творчества и общественной деятельности, определяется «расой, средой и моментом». Определение Л. И. Тэна, как и других ученых исследователей
406 или писателей, всегда было частным выражением их общего миросозерцания и может быть понято только в связи со всем их мировоззрением. Тэн полагал, что существует система в чувствах и в идеях человеческих, и эта система имеет первоначальным двигателем «несколько главных черт, несколько свойств ума и сердца, общих всем представителям известной расы». Эти расовые свойства ума и сердца варьируют под влиянием среды и момента. Раса, среда и момент являются «тремя различными источниками, способствующими происхождению первоначального нравственного состояния», к-рое «по истечении нескольких веков приводит народы в новое, определенное лит-ое, религиозное, социальное, экономическое состояние». Стало быть Л. есть продукт расы, среды и момента. Установление закономерности литературного процесса и зависимость этого процесса от среды, от определенной исторической обстановки и от всего исторического прошлого данного народа было, при всем метафизическом и идеалистическом оперировании И. Тэна понятием расы и теориями врожденных и присущих расе общих наклонностей ума и души, шагом вперед в деле научного определения сущности лит-ого процесса, сравнительно с господствовавшими до Ипполита Тэна идеалистическими теориями Л. немецких романтиков или апологета примата биографического момента в Л. — Сент-Бёва (см.). Но если в литературоведении тэнизм был шагом вперед, то в общей философии истории тэнизм, как и близкий ему позитивизм, представлял собой талантливую попытку объединить в практических интересах победившей буржуазии результаты отдельных наук, но при этом вытравить из них то революционное содержание, к-рое было присуще буржуазному материализму XVIII в. Материализм революционной буржуазии XVIII в., направленный на отрицание религиозно-католических устоев феодализма, был революционным, действенным. Позитивизм середины XIX в. был по существу антиреволюционным. Примат эволюционного начала был выражением страха победившей буржуазии перед только что появившимся «красным призраком коммунизма». Этот позитивизм был деляческим; он выражал заинтересованность промышленного капитализма в расцвете естественных наук, столь необходимых для успеха буржуазной промышленности, для укрепления боевой мощи буржуазии. Ипполит Тэн создавал свою систему в годы, когда публиковались классические работы Маркса и Энгельса, и через много лет после выхода в свет «Коммунистического манифеста». А в этой большой перспективе теория Тэна представляла собой исторически-реакционную, буржуазную попытку противопоставить революционному диалектико-материалистическому объяснению исторических, в частности литературных процессов объяснение вульгарно-материалистическое, позитивистическое. Уже буржуазные антропологи подвергли весьма решительной критике понятие «расы», показав, насколько произвольными являются
407 ходячие признаки последней и как затруднительно подчас установить самые ее границы. Эти теории рас совершенно взорваны практикой народов СССР, освобожденных Октябрьской революцией. Для многих дворянских и буржуазных мыслителей Запада, да и самой России, для Аксаковых, Хомяковых, Тютчевых, русские были выражением славянской пассивности, приверженности к старине, а населявшие б. Российскую империю тюркские народы — синонимом покорности своей судьбе, фатализма и восточной косности и медлительности. Рабочие и крестьяне этих народов: славяне — русские, украинцы, белоруссы, — армяне, угро-финны, грузины, тюрки, туркмены и пр. представители «кавказской» и «тюркской» «рас», вышли из покорности своим вековым поработителям, свергли их господство, создали свою власть, строят социализм, камня на камне не оставляя от векового рабского прошлого, с каждым днем и часом все больше и больше развертывая поистине гигантскую творческую мощь. Пролетарские и крестьянские писатели этих народов делают свое художественное творчество активным фактором соц. строительства и классовой борьбы; все это происходит с Л. тех народов, к-рые еще недавно казались сторонникам всяких «расовых» теорий наиболее разительным подтверждением этих взглядов. Столь же неопределенны и так же не выдерживают критики исторических фактов два других тэновских источника Л.: «среда» и «момент». Одна и та же французская «среда» в один и тот же исторический «момент», на кратком отрезке времени, когда Ипполит Тэн создавал свои теории, создала насыщенные социальной действенностью романы В. Гюго «Несчастные», «Человек, который смеется» и насквозь гедонистическую и буржуазно-самодовольную «Мадемуазель Мопэн» Теофиля Готье. Та же «среда» и тот же «момент» создали одновременно плотную «явь» Бальзака и «сны» Ж. де Нерваля. Любая глава любой истории Л. содержит бесконечное количество таких примеров. Апелляция к свойствам расы, к среде вообще, к особенностям момента вообще, к «духу эпохи», как говорили некоторые ученики И. Тэна, оказывается явно недостаточной. Л. является выражением не особенностей расы, не среды и не момента вообще, а различного общественного сознания различных классов внутри данного народа, отстаивающих при помощи всех видов идеологии, в том числе при помощи Л., свои социально-классовые позиции в соответствии с конкретными условиями классовой борьбы, с конкретной расстановкой классовых сил в данной исторической обстановке. Только здесь находит себе объяснение одновременное сосуществование таких глубоко противоположных, как по своей лит-ой манере, так и по своей идеологии, лит-ых явлений, как романы Гюго и Теофиля Готье, лирика Беранже и Ламартина и пр. КРИТИКА СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ПОДХОДА К Л. — Равным образом Л. не может быть объяснена циркуляцией с Востока
408 на Запад, с Севера на Юг издревле известных человечеству сюжетов и бесконечной вариацией этих сюжетов в пределах извечно установленных и медленно эволюционирующих, мало изменяющихся лит-ых «форм», как это утверждали сторонники сравнительно-исторического метода. Даже среди буржуазных ученых многие уже отмечали произвольность реконструкции какой-то первичной эпохи, когда человечество способно было творить новые сюжеты, новую форму, и ряда последующих эпох, когда творческие источники человечества истощились, и оно было осуждено лишь на то, чтобы варьировать старые сюжеты и старые формы и превращать Прометея Эсхила и «прамантхана» ведийского ритуала в Лео (героя Шпильгагена), как это склонен был думать академик А. Н. Веселовский, находивший у Шпильгагена лишь новую вариацию векового «содержания» и традиционной «формы». Эта по существу своему реакционная, отрицающая возможность дальнейшего принципиально нового творчества и консервирующая старые формы и старую сущность теория так же, как и теория Тэна, оказалась не в состоянии объяснить элементарнейшие явления лит-ого процесса. С указанной точки зрения непонятно, почему одни русские писатели 30-х гг. XIX в. оказались чуткими к «традиционным содержанию и форме» Байрона, а мотивом других писателей был не «Чайльд Гарольд» и не «другой неведомый избранник», а бедный русский чиновник. Точно так же остается непонятным, почему в послеоктябрьской русской Л. все большей и большей редкостью становятся мистические мотивы, почему этой Л. так чужды мотивы Новалиса или Эдгара По, к-рые так прельщали русскую дворянскую и буржуазную Л. между революциями 1905 и 1917. Но все эти факты находят себе вполне научное объяснение, их закономерность становится очевидной, если встать на диалектико-материалистическую точку зрения и понять лит-ый процесс как особое выражение процесса классовой борьбы. Само это возникновение или прекращение влияния Л. одной страны, эпохи или класса на Л. других стран, эпох и классов может быть понято лишь из родства или антагонистичности социальных функций двух взаимодействующих или отталкивающихся друг от друга лит-ых рядов (более подробно см. об этом ниже и в ст. «Влияния»). КРИТИКА ФОРМАЛИСТИЧЕСКОЙ ТРАКТОВКИ Л. — Столь же несостоятельной является родственная методу сравнительно-исторической школы трактовка Л. формалистами (о философских корнях и социально-классовой сущности формалистов, как и других упоминаемых в статье лит-ых методах, подробнее см. в ст. «Методы домарксистского литературоведения»). В. Шкловский и Б. Эйхенбаум видят в лит-ом произведении лишь сумму приемов, при помощи к-рых обрабатывается словесный материал. Л. им представляется ремеслом, художественное произведение — вещью, делающейся из словесного материала при помощи ряда технических приемов, а история Л. — историей техники
409 этого ремесла, усовершенствования его технических приемов. Бесконечно снижая смысловое значение искусства и Л. как одного из видов искусства, формалисты совершенно отказываются признавать какую-нибудь идеологическую ценность искусства и какое бы то ни было значение для Л. классового сознания и бытия писателя. Идеология и социальное бытие писателя рассматриваются ими как «внелитературный ряд», никакого отношения к искусству не имеющий. «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города» (Виктор Шкловский, Ход коня). Повторяя при всем своем стремлении к новаторству зады сравнительно-исторической теории странствующих сюжетов, Шкловский в доказательство безыдейности и внесоциальности искусства писал: «Если бы быт и производственное отношение влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствуют этим отношениям? А ведь сюжеты бездомны...» Игнорируя классовую функцию искусства, В. Шкловский подменял проблему идейности произведения, его идеологической направленности вопросом о сюжете. Один и тот же сюжет, варьируясь в различных местах, получает различную идейную окраску, различную идеологическую направленность, детерминированную всей совокупностью исторических обстоятельств, в основе к-рой лежит производственная структура общества, отношения и борьба классов. Самый интерес к определенному сюжету, в известной мере где-то и когда-то использованному, да и характер самой вариации сюжета определяются его новой идеологической направленностью, а сама эта идеологическая направленность коренится в конечном счете в производственном положении и практике класса, к-рый этот сюжет по-новому разрабатывает. Возражением против вульгарного реализма, а не против марксизма является второй аргумент В. Шкловского: «Если бы быт, — писал он, — выражался в новеллах, то европейская наука не ломала бы голову, где — в Египте, Индии или Персии — и когда создавались новеллы „Тысяча и одной ночи“». Сформулированная Шкловским задача оказалась почти неразрешимой для буржуазной науки, склонной в Л. искать абсолютно точную копию действительности, в тех случаях, когда она не отрицает, подобно формалисту Шкловскому, всякой связи литературы с жизнью. Но эту проблему рано или поздно разрешит востоковед-марксист, к-рый при этом будет исходить не из фабулы новелл, а из того, какими социально-классовыми отношениями порождено идейное наполнение новеллы и какими социально-классовыми заданиями было продиктовано закрепление данной общественной идеи в новеллах данного типа. Видя в искусстве лишь чистую, бессодержательную форму, В. Шкловский полагает, «что новые формы в искусстве являются для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными». Как и все формалисты, он
410 однако не ответил на вопрос, почему эти формы перестали быть художественными. Если бы история литературы представляла собой только процесс усовершенствования литературных приемов, художественной техники, трудно было бы понять, как в английской литературе могли после Шекспира появиться сентиментальные романы, а в русской поэзии после Пушкина и Лермонтова — Надсон и Апухтин. Нельзя было бы понять также смену так наз. литературных школ: если «новая форма», форма символистических драм Л. Андреева («Жизнь человека», «Царь-голод», «Анатэма»), заменила старые формы «реалистической драмы» Островского или Чехова потому, что эти старые формы перестали быть художественными, а приемы драм Л. Андреева были более совершенными и высокими, чем приемы драм Островского и Чехова, то остается непонятным, как после Л. Андреева могли притти глубоко чуждые символистическим приемам реалистические драмы пролетарских писателей Афиногенова, Безыменского, Киршона. По мере того как теоретики формализма были сбиты со своих теоретических позиций непрекращающимся натиском марксистской критики, отдельные группы «формалистов» выдвинули марксистскообразную теорию «литературного быта». Марксистский тезис «бытие определяет сознание» был «приспособлен» Эйхенбаумом и его единомышленниками на свой формалистский лад к литературным условиям. Писатель живет в определенной лит-ой среде, состоит в определенных материальных отношениях с редакциями, с издательствами, участвует в лит-ых обществах. Все это — редакторские и издательские отношения, условия печатания его работ, гонорарные условия, жизнь лит-ых организаций, профессиональные и писательские объединения и интересы — составляет писательский быт, определяющий собою писательское сознание, формирующий его творческий процесс. Таким образом Л. есть результат жизни самих писателей. При всей своей марксистскообразной фразеологии теория эта является лишь запоздалым тэнизмом, разбавленным цеховщиной. Марксистское понятие общественного бытия как бытия определенного общественного класса в определенном классовом окружении подменено здесь житейскими и бытовыми условиями определенной «среды». Если Тэн под средой подразумевал сложный комплекс взаимоотношений народа, без учета классовой диференциации национальной среды, то Эйхенбаум понятие среды снизил до жизни определенного цеха, до писательского «окружения». Сведение лит-ого процесса к жизни писателей, к так наз. лит-ому быту, является наиболее ограниченным видом биографизма, суженного профессиональными интересами. На самом деле общественное сознание писателя определяется не его личными и профессионально-цеховыми интересами, а его позицией в борьбе классов, что отнюдь не следует отождествлять с его классовым происхождением. Если бы теория Б. Эйхенбаума была верна, то невозможно
411 было бы объяснить существование столь различных по своей идеологии, а следовательно и по формальному своеобразию писателей, какими была всегда богата Л. Производственные, гонорарные и житейские условия правых попутчиков и союзнических или пролетарских писателей в СССР уже и сейчас являются сравнительно нивеллированными. Непонятными становятся тогда различия, противоположность, а в ряде случаев даже антагонистичность творческих направлений Л. Советского Союза. Но и в условиях буржуазного общества, где быт пролетарского левореволюционного и быт буржуазного писателя столь же резко отличны друг от друга, как и жизненный уровень классов, идеологию к-рых они выражают, — и там творчество этих писателей определяется не непосредственно материальными условиями существования пролетарского или буржуазного писателя, не отношением издателя к ним, а всей совокупностью классовых отношений и борьбы, в ряду к-рых все условия лит-ой жизни и писательского быта являются фактом производным и вторичным. ВУЛЬГАРНО-МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА Л. — Противоположной крайностью, столь же далекой от уяснения сущности Л., как и определение Л. как приема, является истолкование вульгарными реалистами отношения Л. и действительности. В отличие от идеалистов всякого толка, в том числе от агностиков, эмпириомонистов, марксизм-ленинизм устанавливает, что внешний мир — «материя есть объективная реальность, данная нам в ощущении» (Ленин, Сочинения, издание 1-е, том X, стр. 117). Человеческое познание есть лишь познание этого объективно-реального внешнего мира. Сама способность и характер нашего познания определяются этим объективно-реальным внешним миром. Именно поэтому «законы мышления соответствуют законам природы» (Ленин), ибо «мышление и сознание суть продукты человеческого мозга, и человек сам продукт природы» (Энгельс). Приводя эту цитату из Энгельса, Ленин пишет: «Понятно, что продукты человеческого мозга, будучи сами в конечном счете продуктами природы, не противоречат остальной природной связи, а соответствуют ей» (Ленин, т. X, стр. 126). Отвергая утверждения Авенариуса и Маха, будто «источниками нашего познания» являются «свойства нашего ума, присущая ему способность познавать известные априорные истины», Ленин указывает, что «источником нашего познания является объективная закономерность природы» (т. X, стр. 129). Он отсюда выводит, что сознание человека отражает объективно-реальный внешний мир. Ленин считает последовательно-материалистическим утверждение Фейербаха, что «закон есть не более как слова, к-рыми человек переводит дела природы на свой язык, чтобы понять их» (т. X, стр. 125), и делает вывод: «Закон — спокойное отражение явлений» (Конспект книги Гегеля «Наука логики», «IX Ленинский сборник», стр. 147). Но в классовом обществе способность или неспособность класса дать в своем познании
412 «спокойное отражение явлений», объективное выражение действительности определяется конкретными условиями классовой борьбы. Так, условия феодального общества диктовали феодально-католическим ученым защиту таких «законов» движения планет, к-рые не отражают, а искажают явления внешнего мира. Аналогичный пример искажения законов внешнего мира по требованию классового господства являет собой недавний процесс американской буржуазии против сторонников учения Дарвина. Способность давать объективно верное или искаженное отражение действительности в классовом обществе определяется положением класса, который дает данное отражение. Те или другие конкретные условия классовой борьбы определяют степень объективности или извращения действительности, степень верности или неверности отражения действительности представителями того или иного класса. Вульгарные материалисты игнорируют классовый характер всякого рода познания и видят в каждом литературном произведении плоскую копию жизни вне зависимости от того, представителем какого класса создано данное произведение, познание какого класса сказывается в данном произведении и вне учета конкретного исторического положения данного класса. Если бы писатель только механически воспроизводил факты, явления жизни, немыслим был бы столь разнообразный художественный показ одних и тех же образов и фактов. Вульгарно-материалистический взгляд нашел себе в современном литературоведении многочисленных приверженцев. Одни рассматривали историю художественных образов русской интеллигенции XIX в., вышедших из-под пера писателей различных классов, как историю самой русской интеллигенции той эпохи (Овсянико-Куликовский), другие готовы были признать в образах рабочих в русской Л. подлинную картину рабочего класса (И. Н. Кубиков, Рабочий класс в русской Л.). Эти исследователи недостаточно учитывали или прямо игнорировали определяющее значение классовой позиции писателя в деле того или иного осмысления действительности. Образы русской Л. конечно могут доставлять материалы для воссоздания картины истории русской интеллигенции, исторические романы могут служить материалом для суждения о доподлинном характере тех или других исторических событий. Но все это возможно лишь в том случае, если учесть, что Л. не есть механическое воспроизведение общественного образа или любых социально-исторических фактов. Художественная Л. не есть механическая образная фиксация действительности, а ее классовое познание. Действительность в ней всегда воспроизводится в соответствии с практикой классовой борьбы того, кто ее воспроизводит. ВЗГЛЯДЫ ВОРОНСКОГО. — Усложненной и облеченной в марксистскую фразеологию формой вульгарного материализма является объективистская формулировка А. Воронского (см.):
413 «Л. как познание жизни». Воронский справедливо отстаивает познавательный характер искусства. Но он порывает с марксизмом, перестает быть материалистом в своей оценке особенностей познания жизни искусством. Его представление о художественном познании идеалистично, насыщено интуитивизмом, в своих философских посылках основано на теории познания Канта. Неоднократно оговариваясь, что искусство — явление классовое, что оно является фактором классовой практики, Воронский своими основными тезисами по существу уничтожает значение этих оговорок, из акта социального действия и классового устремления превращая художественное творчество в акт созерцания. Именно поэтому Воронский настаивает на том, что «искусство — преимущественно занятие мирное, искусству трудно отдаваться в эпоху войн, битв, острых классовых столкновений и напряженной борьбы. В эти моменты воля видеть затемняется сплошь и рядом волей хотеть и действовать» («Искусство видеть мир»). Вместо того чтобы говорить об особых качествах искусства стабильных эпох и эпох больших социальных потрясений, Воронский отрицает по существу возможность существования революционной Л. Этот взгляд Воровского вступает в противоречие с большей частью литературного наследства Вольтера, Гюго, Гейне, Салтыкова-Щедрина, Чернышевского, Глеба Успенского, с произведениями современных пролетарских писателей СССР и Запада, в творчестве к-рых так сильна «воля хотеть и действовать», творчество к-рых представляет собой высокие образцы художественности. Художественность или нехудожественность лит-ого произведения определяется не тем, проникнуто ли оно пассивным созерцанием жизни или активной действенностью, а той глубиной и полнотой, с какими в нем выражена эта созерцательность или действенность. При этом созерцательный или действенный характер искусства определяется все теми же условиями классовой борьбы, отличаясь друг от друга по качеству своих социальных функций. Как созерцательное, так и действенное искусство может подняться до одинаковых художественных высот. Воронскому кажется, что поскольку в искусстве действенном «воля хотеть и действовать» затемняет собой «волю видеть», то искусство это не может содержать глубинной и объективной «общей концепции мира». Но и этот тезис Воронского произволен, его ошибочность обусловлена идеалистическим смазыванием классовой борьбы в искусстве и с помощью искусства. Творчество Пруста или Джойса, расцветшее, кстати сказать, совсем не в мирную эпоху, принадлежит к вершинам созерцательного искусства. «Воля видеть» является там доминирующей. Но только утративши марксистско-ленинский критерий объективности, можно усмотреть в этих произведениях объективное познание современного европейского человека, раскрытие «мира, прекрасного самого по себе, мира во всей его свежести и непосредственности». Эта «общая концепция мира» содержится в то же
414 время в «Господах Головлевых» Салтыкова-Щедрина и в «Детстве» и «Моих университетах» М. Горького, несмотря на то, что они проникнуты «волей хотеть и действовать». Мало того, несмотря на то, что каждая строка «Детства» и «Моих университетов» М. Горького проникнута ужасом безобразия той действительности, о к-рой там повествуется, эти произведения все же содержат страницы, дающие «мир, прекрасный сам по себе, мир во всей его свежести и непосредственности». Все это стало возможным для Горького только потому, что творимое им искусство — результат исключительной пролетарской «воли хотеть и действовать». Забывая, несмотря на свои неоднократные апелляции к марксизму, что любая идеология в классовом обществе в последнем счете определяется классовым бытием и является формой борьбы за классовые интересы, Воронский пишет, что «искусство всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир, прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях». Красоту мира, природы «мы, погруженные в „житейские волнения“, не замечаем; художник раскрывает ее перед нами, находит ее в природе». Эта метафизическая, внеисторическая оценка искусства превращает художника в надзвездную величину, не доступную ни для «житейских волнений» ни для «битв». Искусство стремилось восстановить мир, «прекрасный сам по себе», или изобличить этот мир и показать, что он был и есть хаос, был и пребудет царством безобразия и звериным логовищем, — и все это в зависимости от того, идеологию какого класса это искусство выражало, социальной практикой какого класса и какими конкретными условиями борьбы данного класса или социальной группы это искусство было обусловлено. Несмотря на то, что один художник утверждал прекрасный мир, а другой отрицал своими творениями самую возможность существования прекрасного мира, оба они создавали шедевры художественной красоты, поскольку они давали полноту хотя и противоположных мировоззрений, порожденных различными целеустремлениями и социальной практикой различных социальных групп. Не потому художники создают свои шедевры, что они не погружены в «житейские волнения»: их отличный друг от друга показ мира определяется именно «житейскими волнениями» (не следует только понимать под «житейскими волнениями» обывательскую суетню). Воронский опасается, что его формула «искусство есть познание жизни в форме чувственного, образного созерцания его» может отпугнуть «чрезмерным рационализмом, заключающимся в понятии „познание“». Недостаток ее скорее в обратном — в идеалистическом интуитивизме, в объективистском, созерцательном пассивизме. Недаром Воронский в обосновании своего понимания сущности искусства так часто обращается к проникнутым фатализмом произведениям Л. Толстого и пассивистски-самосозерцательному творчеству Пруста. Аргументация эта тем более показательна
415 для Воронского, что оба названные писателя глубочайшим образом уверены в «общечеловеческом», «внеклассовом» характере искусства. Большое искусство для Воронского становится категорией общечеловеческого объективного раскрытия мира в самой его сущности, явлением в основе своей внеклассовым, показывающим не столько социальный мир, сколько «детский» мир, «видение первоначальных, чистых дней» (Пушкин). Концепция Воронского представляет собой интуитивистски-идеалистическое извращение марксизма плюс вульгарный материализм. Отстаивание созерцательного характера искусства, тесно связанное у Воронского с отрицанием пролетарского искусства, является особой формой меньшевизма в области литературоведения. ПЕРЕВЕРЗИАНСТВО. — Механистически-меньшевистскую разновидность того же вульгарного материализма представляет собой литературоведческая концепция В. Ф. Переверзева. Сводя весь лит-ый процесс к двум его элементам: к стилю и образу, Переверзев полагает, что лит-ый стиль является механическим воспроизведением жизненного стиля определенной группы, а образы — механическим воспроизведением социального типа определенной группы, или, как Переверзев выражается, «социального характера». Как и вульгарные материалисты, Переверзев сводит лит-ый процесс в основном к механической фиксации действительности, отождествляет изображаемое с изобразителем, мир действительности с миром писателя, и проводит так. обр. знак равенства между объектом и субъектом. В. Ф. Переверзев полагает, что «художник создает живые лица, характеры, а не систему идей; анализ художественного произведения должен быть анализом живых образов, а не поисками взглядов, идей» («Творчество Достоевского»). Способность писателя изображать живые лица и характеры Переверзев ограничивает способностью изображения только своего класса, механистически сводя к этому всю проблему классовой детерминированности лит-ого творчества писателя. Переверзев приходит так. обр. к утверждению, что любой художественный образ содержит лишь автопортрет определенной социальной группы, что любое изображение писателем образов чужой классовой действительности является маскировкой собственной классовой действительности. В любом образе, изображающем чуждую социальную группу, он устанавливает лишь «переодетого» представителя родной для писателя социальной группы. Игнорируя для Л. роль социальной идеи, отказывая художнику в способности объективно познать действительность за пределами своего класса, Переверзев сводит роль писателя к механическому воспроизведению собственной социальной действительности. Литература в этом понимании оказывается процессом механического самовоспроизведения, не фактором классового воздействия на социальную действительность, а фаталистической фиксацией собственного бытия.
416 Разнообразие лит-ого процесса низводится к однообразию авторских «маскировок» и «переодеваний». Диалектико-материалистическое понимание лит-ры подменяется в литературоведческой концепции В. Ф. Переверзева вульгарно-материалистическими, меньшевистски-механистическими, объективистскими утверждениями. Более развернутую критику их см. в ст. «Переверзев». ВЗГЛЯД БУХАРИНА НА Л. — Воронский видит в искусстве средство познания жизни путем пассивного созерцания действительности, Н. И. Бухарин полагает, что «искусство систематизирует чувства людей, выражая их в художественных образах или словом, или звуком, или движениями», что эта систематизация чувств «есть в то же время обобществление чувств». В отличие от Л. Толстого, от определения искусства, данного великим писателем в его известном трактате «Что такое искусство?», Бухарин сознает классовый генезис искусства, классовый характер «систематизации чувств в образах». Он понимает, что одно и то же художественное произведение по-разному воздействует на читателя различных классов, что одно и то же чувство по-разному «систематизируется» в произведениях писателей, представляющих разные классы общества. Смыкаясь с тектологическими теориями А. Богданова, Бухарин забывает познавательный характер искусства и через это отходит от ленинской теории объективного отражения сознанием внешнего мира. Искусство и наука — продукт человеческого мышления, но это мышление реализуется и в специфической форме образов. Искусство является поэтому выражением не только чувств, но и мыслей людей. Было бы ошибкой считать их двумя противостоящими друг другу началами: их единство — в единстве физического и общественного бытия человека. Художник в образе раскрывает их в этом своем единстве, и чем больше ему удается, выражаясь терминологией Н. Бухарина, «обобществить чувства» и заразить определенными чувствами, тем удачнее он сообщает читателю и свои тенденции и заражает его теми мыслями, с к-рыми эти чувства неразрывны. ВОЗЗРЕНИЯ НА Л. ЛЕФА И ЛИТФРОНТА. — Противоположностью интуитивистским установкам Воронского является рационалистически-организационная трактовка Л. сторонниками формально-социологического метода — Лефа и Литфронта (см. об этих лит-ых объединениях в специальных статьях: «Леф», «Литфронт»). Считая, что вся буржуазная эстетика сводилась к определению «искусства как метода познания жизни (отсюда пассивная созерцательность)», Н. Чужак в программной для Лефа ст. «Под знаком жизнестроения» («Леф», 1923, кн. I) писал: «Искусство как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи) — вот лозунг, под к-рым идет пролетарское представление о науке искусства». Эти утверждения Н. Чужака, будучи в корне ошибочными методологически, содержат ряд простых логических ошибок. В них содержится, во-первых, разрыв между буржуазной эстетикой и буржуазным
417 искусством. Эстетика любой эпохи и любого класса едина с Л., с искусством данной эпохи и данного класса, поскольку они являются результатом одного и того же классового бытия и служат одним и тем же классовым задачам. Н. Чужак отрывал буржуазную эстетику от буржуазного искусства своими утверждениями, что содержание «старой буржуазной эстетики» характеризуется «пассивной созерцательностью», а само искусство — строением жизни. «Метод строения жизни» он объявляет лозунгом не пролетарской Л., а пролетарской науки о Л., задачей к-рой, понятно, является изучение и буржуазной Л. Но высказывания Чужака неверны и как оценка буржуазной Л. и как лозунг для пролетарской Л. Буржуазное искусство отнюдь не ограничивало свои задачи познанием, а служило, выражаясь терминологией Н. Чужака, «строению жизни» буржуазии. И даже тогда, когда это искусство было проникнуто созерцательностью, самый его созерцательный характер определялся особыми условиями «строения жизни» буржуазии той эпохи, когда это созерцательное искусство ею создавалось. Лозунг строения жизни столь же неверен, с другой стороны, для пролетарской литературы. Любая форма «жизнестроения», «организации» жизни (выражаясь лефовски-богдановской терминологией), любая форма классовой практики предполагает познание. Именно поэтому ленинизм всегда отстаивал единство теории и практики, именно поэтому марксистское искусствознание всегда боролось против всякого противопоставления в искусстве мыслей чувствам, против разрыва между ними, против отделения познавательного начала в искусстве от его направленности. Так понимая задачу пролетарского «жизнестроения», лефовцы стремились таким образом свести литературу и искусство к организационному фактору и выхолащивали как познавательное, так и эмоциональное значение искусства. Они выдвинули лозунг «искусства факта», сводя задачи кино к показу хроники или процессов производства, ставя на место синтетической живописи фотомонтаж, отвергая синтетическую художественную Л. как Л. праздной созерцательной буржуазной выдумки и противопоставляя ей репортаж, хроникерский очерк, в лучшем случае художественную фиксацию фактов. Лефовская оценка сущности буржуазного искусства и задач пролетарского искусства вела к нигилистическому отрицанию лит-ого наследства, к неверию в пролетарскую Л. и выражала неспособность определенных групп писателей, связанных с технической интеллигенцией, творить в те годы [1922—1928] Л. и искусство, необходимые пролетарской революции. Леф прекратил свое существование в качестве самостоятельной лит-ой группы еще к концу 1928. Но лефовские тенденции, измененные под давлением новых условий реконструктивного периода, были в основном возрождены Литфронтом (см.). Игнорируя познавательный характер лит-ры, Литфронт
418 видел в Л. гл. обр. организационный фактор, выдвигал основным качеством пролетарской Л. ее публицистичность. Выступая под видом борьбы с буржуазным психологическим индивидуализмом и созерцательным самокопательством, Литфронт по существу пришел к антипсихологическому схематизму Лефа. Полемизируя с положением о показе в литературе «гармонического», «живого человека», ошибочно выдвинутым РАПП, Литфронт фактически отвергал синтетическую художественную Л. и выдвигал публицистику и очеркизм как доминирующие на ближайшем этапе, важнейшие, если не единственные «жанры» пролетарской литературы. Лефовский лозунг «Л. факта» тут был повторен Литфронтом, объективно скатившимся к отрицанию пролетарской художественной Л. Также сомкнулся с Лефом Литфронт и в вопросе об использовании литературного наследства. Литфронтовцы настаивали, что пролетарской литературе по пути лишь с теми писателями прошлого, в творчестве которых сильны были публицистические элементы, и всячески оспаривали возможность использования лит-ого наследства таких классиков реалистического искусства, как Флобер, Мопассан или Л. Толстой, тем самым призывая пролетарскую литературу к отказу от богатейшего наследства дворянского и буржуазного реализма (см. «Наследство литературное»). Концепция Литфронта и проистекшие из этой концепции лозунги пролетарской Л. являются выражением давления на определенную группу партийных и марксистских литературоведов, лит-ых критиков и писателей технической интеллигенции, которая до реконструктивного периода представляла собой социальный базис для лефовства, а за годы реконструкции и под влиянием успехов социалистической реконструкции перешла на левопопутнические и союзнические позиции. Пролетарская Л. отвергает как футуристически-лефовское нигилистическое отношение ко всему допролетарскому искусству, так и литфронтовское ограничение литературного наследства писателями, в творчестве к-рых был особенно силен публицистический элемент, или вообще только писателями эпохи исторической молодости революционных классов. Она поставила перед собой задачу диалектически пересмотреть и усвоить лит-ое наследство в соответствии с ленинской критикой богдановско-пролеткультовских теорий искусства и Л. и ленинской оценкой значения для пролетариата наследства собственнических классов. Пролетарская Л. придает особое значение художественному показу наших строек, художественному изобличению всех наших недостатков, точному определению конкретных «носителей зла», критике, «не взирая на лица», выполнению требований партии о том, что страна должна знать своих героев. Эти задачи современность возлагает на все виды лит-ого творчества, в особенности на очерк (см.), быстрее, чем роман или драма, способный отразить те или иные явления нашей жизни. Но стремясь создать
419 образцы художественных очерков, имеющих синтетическую художественную значимость, пролетарская литература отвергает лефовско-литфронтовское сведение художественной Л. к хронике фактов, к «фактографии». Сознавая исключительную роль художественной Л. как социального фактора, отстаивая большевистски-действенный, активистски-направленный характер пролетарской Л., пролетарская Л. отвергает лефовско-литфронтовскую механистическ. публицистичность и схематизм. Пролетарская литература ставит своей задачей творить искусство, дающее диалектико-материалистическое познание мира и человека в его классовой практике, искусство действенное, направленное на социалистическое переустройство мира, служащее самоутверждению пролетарской диктатуры, торжеству идей коммунистической партии и Коммунистического Интернационала. Определения Л. идеалистами всякого рода — от индивидуалистов, импрессионистов и субъективистов до представителей всех видов позитивизма включительно — точно так же, как и определения механистических материалистов — от Переверзева до лефовски-богдановского организационного истолкования литературы Литфронтом, — все эти определения ущербны и ложны. В них или не учитываются классовый генезис Л. и ее социальная функция, или игнорируется познавательное значение литературы, или, наоборот, рационалистически снижается ее эмоциональное значение. Эти определения превращают Л. в акт солипсистского самоизображения или объективистского интуитивного раскрытия всех «тайн и глубин» природы и человека, низводят ее к пассивистскому созерцанию или превращают ее в инструмент механистического «строения жизни». Всем этим определениям противостоит диалектико-материалистическое понимание природы литературы: литература есть особая форма общественного сознания, классовой идеологии, выражающая в образах классовое познание действительности, служащая задачам классового самоутверждения и являющаяся результатом и фактором классовой борьбы. ПРОБЛЕМЫ Л. ОБРАЗ И ИДЕЯ. — Основным признаком литературы, отличающим ее от науки, является образная форма литературы или, иначе говоря, то, что она представляет собой «мышление в образах». На этом основании например В. Ф. Переверзев и все его сторонники видели в образе организующее начало произведения. Но на самом деле образ является лишь особой формой выражения общественного мышления, классовых идей писателя. Именно классовая идея писателя, которая определяется его классовым бытием и служит определенным классовым задачам, является организующим началом для художественного произведения. В действительности существуют определенные социальные типы лишнего человека, нигилиста или помещика и чиновника, купца, фабриканта, буржуазного интеллигента, тип крестьянина и рабочего, большевика и пр.
420 Воспроизведенные в литературе, все они становятся художественными образами. Некоторая группа социальных типов чаще воспроизводится в литературе и представляет собою доминирующие образы литературы данной эпохи. Но наряду с произведениями, в которых определенный образ дан в основном одинаково, лишь с незначительными изменениями и вариациями, Л. этой эпохи знает произведения, где этот же образ развернут в совершенно противоположных тонах и где он принимает радикально иной характер, глубоко различное оформление (образ нигилиста у Л. Толстого, Достоевского, Тургенева и Чернышевского, образ большевика у различных представителей современной советской литературы или в пролетарской и попутнической Л., с одной стороны, и в белоэмигрантской и западнобуржуазной Л. — с другой; образ крестьянина в реакционной дворянской Л., в произведениях «народников» и у А. П. Чехова, или наконец образ советского крестьянина у Клычкова, в «Необыкновенных историях» Л. Леонова и в произведениях пролетарско-колхозных и пролетарских писателей — у Замойского, у Панферова, у Анны Караваевой). Так же различно воспроизводились различными писателями и одни и те же исторические образы. Чем объясняется такое разнообразие воспроизведений одного и того же типа или одного и того же исторического лица? Различными классовыми позициями писателей. Любой социальный тип является фактором социальной практики не только класса, в рамках которого бытует данный тип, но и всех остальных классов данного общества. Интерес их к такому типу тем больше, чем значительнее удельный вес последнего в общем социальном процессе. При большом социальном удельном весе его он становится на определенном этапе доминирующим образом литературы. Но как-раз потому, что такой социальный тип является большим фактором классовой практики не только того класса или той группы, которая его породила, но и других классов, литература этих классов по-разному его воспроизводит. Характер воспроизведения социального типа определяется каждый раз классовой идеей изображающего данный образ художника, самая же идея писателя коренится в его классовой действительности и вырастает из потребностей классовой борьбы. Идея художественного произведения не есть один из элементов художественного произведения наряду например с пейзажем, с диалогом или даже с «основными образами» произведения, как склонны были утверждать переверзевцы. Идея представляет собою организующее и формирующее начало художественного произведения. Последнее создается автором сознательно или бессознательно во имя идеи, к-рая определяет конфигурацию всех элементов художественного произведения — образов, диалогов и монологов, метафор, пейзажа, сюжета, композиции и т. д. Идея однако не является ни
421 первопричиной произведения ни надклассовой и внематериальной категорией, как думали идеалисты. Она представляет собой диалектическое единство с общим мировоззрением писателя и, как все миросозерцание писателя, обусловливается его классовым бытием. Социальная практика писателя диктует ему необходимость раскрыть свое миросозерцание, утвердить ту или иную идею своего класса при помощи определенных образов. Миросозерцание, детерминированное классовым бытием, определяет собой все творчество данного писателя или все произведения определенного более или менее значительного периода его творчества. Если писатель под влиянием определенных общественных событий изменил свое прежнее миросозерцание и выработал себе новое, последнее по-своему формирует все его последующие произведения. Всякие изменения в миросозерцании писателя, отражают ли они эволюцию миросозерцания данного класса или знаменуют переход писателя на позиции другого класса, незамедлительно отражаются на всем характере творчества данного писателя, на способах разработки последним своих образов, на отборе образов и пр. (см. например творчество Толстого, многих русских буржуазных писателей до и после 1905, мелкобуржуазных писателей после Октября и т. д.). Будучи частным проявлением общего миросозерцания писателя, идея определяется данной конкретной задачей класса и формирует произведения, служащие выполнению и разрешению этой задачи. Так, все творчество Толстого после «Исповеди» стоит под знаком его христианствующего непротивленства, формировавшего все его произведения последних тридцати лет его жизни. Частными элементами этого миросозерцания является идея ложности семейной жизни — ею определяется «Крейцерова соната» — или идея вреда денег — ею определяется «Фальшивый купон» — или идея благости, всепрощения и покорности — ею определяется «Алеша-Горшок». Точно так же творчество пролетарских писателей все больше и больше начинает формироваться их диалектико-материалистическим миросозерцанием. Идеи отдельных произведений — борьба против прорывов, за ударничество, против оппозиции, за колхозы и совхозы, за правильное разрешение проблемы взаимоотношения партии с беспартийной интеллигенцией — все эти отдельные идеи вытекают из общего миросозерцания пролетариата. Произведения, утверждающие эти идеи, служат разрешению частных задач и общей исторической цели рабочего класса. Миросозерцание писателя, равно как и отдельные, вытекающие из миросозерцания идеи раскрываются в художественном творчестве при помощи образов. Но не эти образы сами по себе являются организующим началом произведения, а мировоззрение писателя. Детерминированное классовым бытием, это мировоззрение определяет подбор тех или иных образов, характер их разработки, их оформление.
422 СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА. — Содержанием искусства является отражающаяся в нем классовая действительность, социальная практика класса, на основе которой вырастает система его идеологии, которая поэтому представляет собою содержание всех видов идеологии. Именно поэтому литература не имеет никакого своего отличного от других идеологий содержания, разнясь от них только своей формой. Отвергая дуалистическое противопоставление формы и содержания и устанавливая их единство, марксистское литературоведение в то же время подчеркивает, что ведущим началом этого единства является содержание. Именно оно определяет форму литературы, как и форму любой идеологии. Н. И. Бухарин, устанавливая единство формы и содержания, отождествляет содержание с сюжетом: «Содержание художественного произведения (его „сюжет“)... почти не отделимо от формы». «Содержание явным образом определяется общественной средой. Изображается в художественных образах именно то, что в данный момент и в данное время так или иначе волнует души людей» («Теория исторического материализма»). Но один и тот же сюжет раскрывается художниками различных классов в различной форме. Сюжет империалистической войны дан был Л. Андреевым в его шовинистической драме «Король, закон и свобода» и Маяковским в его антивоенной поэме «Война и мир». Сюжет смерти человека развернут тем же Л. Андреевым в его драме «Жизнь человека», Л. Толстым в «Смерти Ивана Ильича», Чеховым в рассказе «Гусев» и многими другими писателями различных эпох и направлений в самых различных формах. Нельзя говорить поэтому ни о каком единстве между формой и сюжетом, а тем более нельзя говорить, что сюжет определяет форму, ибо сюжет нельзя отождествлять с содержанием. Содержание — не сюжет, не фабула, не мотив, содержание — это классовая практика, это социальная действительность, данная через определенное отношение класса ко всей социальной действительности. Действительно, художник всегда изображает то, «что в данный момент и в данное время так или иначе волнует души людей». Но эти люди в классовом обществе принадлежат к различным классам. Их волнует различное; даже когда их волнует одно и то же, это происходит по-разному. Этими отличиями классовой практики и определяется интерес к тому или иному сюжету, как и характер разработки сюжета. Содержание Л. — не сюжет, не фабула, не мотив, а вытекающее из всего классового бытия, из всей классовой практики отношение класса к действительности, иначе говоря, миросозерцание класса. Именно оно определяет форму художественного произведения, представляющую с этим содержанием диалектическое единство, поскольку содержание и форма коренятся в одном и том же классовом бытии. Именно оно определяет выбор сюжета, ту или иную манеру разработки сюжета, характер восприятия и воспроизведения материала, как и самый выбор
423 материала, организует все образы произведения, как и все другие его элементы, как и все произведение. Единство формы и содержания является единством миросозерцания писателя и его стиля, идеи произведения с его образностью. Л. И НАУКА. — Особыми условиями социального бытия, конкретной практикой классовой борьбы определяется характер познания действительности в Л. Устанавливая, что Л., так же как и наука, является средством познания, неоднократно сводили отличие Л. от науки к тому, что наука абстрактна, Л. конкретна, наука — мышление понятиями, по законам логики, Л. — мышление образами. Эти формулировки содержат слишком схематическое разделение методов науки и искусства и потому нуждаются в существенных оговорках. Наука, как и искусство определяются одним и тем же бытием и следовательно никакого особого содержания, отличного друг от друга, не имеют. Их содержание исчерпывается содержанием социальной жизни или природы как объекта социальной практики человека. Они отличны друг от друга по своей форме. Некоторые механистические материалисты, памятуя, что любая форма определяется своим содержанием, пытаются установить особое содержание искусства и особое содержание науки, базируясь на факте их различной формы. Между тем отличие формы искусства от науки или науки от политики, как и вообще одной идеологии от другой, — результат не различного социального содержания, свойственного этим формам, а многообразия и сложности социальной жизни, при которых одни стороны этой жизни находят себе свое наиболее полное раскрытие в искусстве, другие — в политике, третьи в философии и т. д. Необходимость раскрыть действительность при помощи науки или Л. определяется разнообразием социальных связей, разнообразием сторон действительности. Способность человека раскрыть действительность, познать ее и воздействовать на нее при помощи науки и искусства, в частности при помощи литературы, коренится в самой способности организованной в живом организме материи мыслить и чувствовать. Но именно потому, что способность мыслить, как и способность чувствовать, коренится в единой организованной в живом организме материи, мысль и чувство представляют собою неотделимое единство. Наука выражает собою преимущественно, но не исключительно, способность человека мыслить, искусство выражает собою преимущественно, но не исключительно, способность человека чувствовать. Это отнюдь не значит, что наука выражает, раскрывает только мысли человека, а искусство — только чувства человека. Это лишь значит, что наука познает весь мир, всего человека, в том числе его мысли и его чувства, преимущественно при помощи понятий, а искусство познает мир, человека, его мысли и его чувства преимущественно при помощи образов. Из сказанного отнюдь не следует
424 также того, что человеческое общество всегда в одинаковой степени культивирует науку и искусство. Преимущественное развитие той или другой формы творческой деятельности человека, как и вообще той или иной идеологии, философии, науки, политики, религии, искусства, любого его вида, определяется конкретными условиями классовой борьбы, конкретными задачами этой борьбы. Нельзя себе представить дело таким образом, что творчество ученого есть результат его сознательного мышления, а творчество художника — результат его подсознательного чувствования. Писатель так же обдумывает, логически осмысливает все свое произведение и каждую деталь этого произведения, как и ученый — свой труд. Все творчество писателя в такой же мере стоит под контролем его классовой идеи, так же сознательно целенаправлено, как и творчество ученого. С другой стороны, ученый, для того чтобы создать свой труд, так же, как и художник, хотя и на свой лад, должен «перечувствовать» любое свое положение, «вжиться» в обрабатываемый им материал. В деятельности ученого играют далеко не последнюю роль все те элементы, которые интуитивисты обычно относят за счет подсознательного в творчестве художника, как догадка, фантазия, чутье и пр. Мысль и чувство представляют собою неотделимое диалектическое единство. Недооценка ведущей роли мышления в соответствии с классовыми заданиями писателя привела к защите некоторыми товарищами из бывшего руководства РАПП (см.) теории «непосредственных впечатлений» как первичного и главенствующего фактора художественного процесса. Эта теория вела к капитуляции перед интуитивизмом, к уменьшению роли идеи, к игнорированию классовой направленности литературы. Так называемое «непосредственное впечатление» входит в художественное творчество, пропускаясь сквозь критический огонь классового восприятия, сознательной классовой оценки художника, ибо художник так же сознательно подбирает, комбинирует и оценивает свой материал, как это делает совершенно обдуманно и сознательно ученый. Ученый и художник лишь по-различному сообщают вовне, читателю, результат своего творчества, своей мысли, своего познания действительности. Творчество ученых, мыслителей, публицистов, наиболее гениальных, характеризовалось яркостью и многообразием образов, к-рые сообщали особую действенность и впечатляемость их логическим рассуждениям. Вспомним сравнение В. И. Ленина большевиков с группой людей, которая, крепко держась за руки, идет над обрывом. Или вспомним метафору К. Маркса в его характеристике цен, где он говорит, что цены — это влюбленные взгляды, которые товары бросают на деньги. С другой стороны, творчество ряда крупнейших писателей содержит много страниц, заполненных логическими высказываниями, которые являются мышлением понятиями, а не образами.
425 Но точно так же неверно определение науки как абстрактного познания в противоположность якобы конкретному познанию Л. действительности. Любой научный закон является обобщением большого количества конкретных явлений и наблюдений, и в этом смысле наука конкретна. С другой стороны, ни один художественный образ не является простой фиксацией каких-то конкретных реалий. Любой образ является художественным обобщением определенных жизненных явлений, и чем больше явлений он обобщает, тем он значительнее. Одним из качеств большей значительности образа романа Тургенева, чем образа какого-нибудь другого дворянского романа, является то, что он содержит большее обобщение, большую типизацию. В этом смысле художественное произведение также является абстракцией действительности, как и научный трактат, с той разницей, что научный трактат выражен преимущественно в логических понятиях и формулах, а художественное произведение состоит преимущественно из образов. Абстрактное в науке заключается в том, что здесь общее довлеет над частным, закономерное над случайным, синтетическое над разрозненным, суммарное над единичным. Художественность в Л. и ее большая значимость тоже определяются теми же условиями, но в отличие от науки она раскрывает свое содержание не через суммарное, а через индивидуализированное, и в этом особый характер ее конкретности. Манилов, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин — все они типизированные «мертвые души», но каждый из них — резко отличный друг от друга тип, и их художественная убедительность — в этой их индивидуализированности. То же самое оказывается верным в отношении лишних людей у Тургенева и всех вообще образов-типов мировой Л.: их художественная типизация становится особенно убедительной как-раз через их индивидуализацию. В этой индивидуализации и заключается особый характер конкретности искусства, как в суммарности выражается особый характер абстрактности науки. Надо только под суммарностью понимать не неопределенность, которая представляет собою отрицание науки, а отвлечение от индивидуальных качеств. Л. дает не индивидуальные, а социальные качества, но эти социальные качества получают в Л. свою убедительность и художественную полноценность, только когда они выражены индивидуализированным образом. ПОЗНАНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В Л. — Из общности природы Л. и науки следует и общность характера их познаний. Полнота или ущербность, достоверность или лживость научного знания определяются на каждом данном этапе развития науки положением класса, творящего данную науку. Из фактов различного изображения художниками одного и того же социального явления, одного и того же общественного типа идеалистами неоднократно делался вывод, что Л. имеет лишь очень небольшое значение для объективного познания мира. Но творчество писателя — результат его классового
426 бытия; оно так же закономерно, как и социальное бытие, которое его породило, и имеет поэтому определенное объективное значение для всего социального процесса, стало быть и для его познания. Любое художественное произведение всег
Корпоративный жаргон лиц, потребляющих наркотики
Наркотики, марихуана.
Рус. арго (Елистратов)
см.:
читать
Лексикон прописных истин
Занятие праздных.
Энциклопедия афоризмов

см.также КНИГИ, КРИТИКА, ПИСАТЕЛИ, ПЛАГИАТ, ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА. ЦИТАТЫ
Литература - это управляемое сновидение.
•Хорхе Луис Борхес
Литература - это новости, которые не устаревают.
•Эзра Паунд
В чем разница между журналистикой и литературой? Журналистику не стоит читать, а литературу не читают.
•Оскар Уайльд
Правду сказать, мы знаем жизнь только по литературе. Разумеется, за исключением тех, кто не знает литературы.
•Станислав Ежи Лец
Нужно очень много истории, чтобы получилось немного литературы.
•Генри Джеймс
Литература была бы совсем неплохим занятием, если б не надо было писать.
•Константы Ильдефонс Галчиньский
Опасность, горшая, чем снобизм, - когда литература становится насущным хлебом и необходимостью.
•Кароль Ижиковский
Литература - русский коллективный невроз.
•Борис Парамонов
Наша литература резко делится на великую и плохую.
•Андрей Битов
Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только еще лучше.
•Перефразированный Константин Станиславский
Для взрослых надо писать так же, как для детей, только еще хуже.
•Еф. Борисов
Чем сложнее действие, тем проще персонажи.
•Карел Чапек
В созданиях всех великих поэтов, в сущности, нет второстепенных персонажей, каждое действующее лицо есть на своем месте главный герой.
•Генрих Гейне
Настоящие писатели встречают своих героев лишь после того, как те уже созданы.
•Элиас Канетти
Литературное течение составляют пять или шесть человек, которые живут в одном городе и сердечно ненавидят друг друга.
•Джордж Мур
Всего сильнее влияют не те, за кем идут, а те, против кого идут.
•Григорий Ландау
То, что писатель хочет сказать, он должен не говорить, а писать.
•Эрнест Хемингуэй
Эссе - разновидность литературы, позволяющая сказать почти все почти ни о чем.
•Олдос Хаксли
Реклама - самая интересная и самая трудная форма современной литературы.
•Олдос Хаксли
К развлекательной литературе относятся примерно так же, как к проституции: осуждают, но пользуются.
•Кароль Ижиковский
Столкнувшись с неудобочитаемостью, начинаешь ценить неграмотность.
•Яцек Вейрох
Печально, что литературное произведение не может жить дольше, чем существующий мир.
•Станислав Ежи Лец
Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: ЛИТЕРАТУРА


будет выглядеть так: Что такое ЛИТЕРАТУРА