 |
 |
|
 |
|
|
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ |
| Большая советская энциклопедия (БЭС) |
(Leonardo da Vinci)
(15.4.1452, Винчи, близ Флоренции, — 2.5.1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, учёный и инженер. Родился в семье богатого нотариуса. Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Л. да В. создал гармонический образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам; тем самым он подытожил опыт Кватроченто и заложил основы искусства Высокого Возрождения (См. Высокое Возрождение). Сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо (1467—72). Методы работы во флорентийской мастерской кватроченто, где художественная практика была сопряжена с техническими экспериментами, а также сближение с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Л. да В. В ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470, «Благовещение», около 1474, — оба в Галерее Уффици, Флоренция; т. н. «Мадонна Бенуа», около 1478, Эрмитаж, Ленинград) Л. да В. развивает традиции кватроченто, подчёркивая плавную объёмность форм мягкой светотенью, иногда оживляя лица едва уловимой улыбкой; в композиции «Поклонение волхвов» (1481—82, не закончена; подмалёвок — в Уффици) он превращает религиозный сюжет в зеркало разнообразнейших человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы подготовительного рисунка. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях, исполненных в различных техниках (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и др.), Л. да В. добивается большой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску), а физические особенности и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с духовной атмосферой композиции. На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481 или 1482) Л. да В. выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных феерий. Свыше 10 лет Л. да В. работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро (исполненная пластической мощи глиняная модель конной статуи в натуральную величину была разрушена при взятии Милана французами в 1500; известна лишь по подготовительным наброскам). На этот же период приходится и творческий расцвет Леонардо-живописца. В «Мадонне в скалах» (1483—94, Лувр, Париж; 2-й вариант — 1497—1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная Л. да В. тончайшая светотень («сфумато») играет роль духовно-связующего начала, подчёркивающего теплоту отношений близких людей; персонажи представлены здесь в окружении причудливого скалистого пейзажа, в котором отражены геологические наблюдения Л. да В. В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Л. да В. создаёт роспись «Тайная вечеря» (1495—97; из-за особенностей примененной Л. да В. техники — масло с темперой — сохранилась в сильно поврежденном виде; в 20 в. реставрирована); высокое этическое содержание росписи выражено в строгих математических закономерностях её композиции, подчиняющей себе реальное архитектурное пространство, в предельно ясной системе жестов и мимики персонажей. «Тайная вечеря» знаменует одну из вершин в развитии всего европейского искусства. Занимаясь архитектурой, Л. да В. разрабатывает различные варианты «идеального города» и центрально-купольного храма. В Милане вокруг Л. да В. возникает круг учеников (см. Ломбардская школа). Последующие годы Л. да В. проводит в непрестанных переездах (Флоренция — 1500—02, 1503—1506, 1507; Мантуя и Венеция — 1500; Милан — 1506, 1507 — 13; Рим — 1513—16; Франция — 1517—19). Во Флоренции Л. да В. работает над росписью в Палаццо Веккьо («Битва при Ангьяри», 1503—1506, не закончена, известна по копиям с картона), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; здесь в исступлённой схватке конных воинов показано «зверское безумие» войны (по выражению самого Л. да В.). В портрете Моны Лизы (так называемая «Джоконда»; около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстаёт воплощением возвышенного идеала женственности, не теряя при этом интимно-человеческого обаяния; важным элементом композиции становится космически обширный пейзаж, тающий в холодной дымке. К поздним произведениям Л. да В. принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508—12; к этим проектам близка бронзовая статуэтка коня со всадником, Музей изобразительных искусств, Будапешт); «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (около 1500—07, Лувр), завершающая поиски мастера в области свето-воздушной перспективы и гармонической пирамидальной композиции; «Иоанн Креститель» (около 1513—17, Лувр), где слащавая двусмысленность образа свидетельствует о нарастании кризисных моментов в творчестве Л. да В.; серия рисунков с изображением вселенской катастрофы (так называемый цикл с «Потопом», итальянский карандаш, перо, около 1514—16, Королевская библиотека, Виндзор), в которой раздумья о ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими представлениями о цикличности природных процессов.
Важнейшим источником для изучения воззрений Л. да В. являются его записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам Л. да В. не оставил систематического изложения своих мыслей. «Трактат о живописи», составленный после смерти Л. да В. его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на европейскую художественную практику и теоретическую мысль, состоял из отрывков, во многом произвольно извлечённых из контекста его записок. Для самого Л. да В. искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в «споре искусств» пальму первенства живописи, Л. да В. понимал её как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает посредством пропорций и перспективы все многообразные проявления разумного начала, царящего в природе.
Как учёный и инженер Л. да В. обогатил проницательными наблюдениями почти все области науки того времени, рассматривая свои заметки и рисунки как подготовительные наброски к гигантской энциклопедии человеческих знаний. Скептически относясь к популярному в его эпоху идеалу учёного-эрудита, Л. да В. был наиболее ярким представителем нового, основанного на эксперименте естествознания. Особое внимание Л. да В. уделял механике, называя её «раем математических наук» и видя в ней главный ключ к тайнам мироздания, он сделал попытки определить коэффициенты трения и скольжения, изучал сопротивление материалов, занимался гидравликой. Многочисленные гидротехнические эксперименты (получавшие разработку в виде новаторских проектов каналов и ирригационных систем) помогли Л. да В. правильно описать равновесие жидкости в сообщающихся сосудах. Страсть к моделированию приводила Л. да В. к гениальным конструктивным догадкам, намного опережавшим эпоху; таковы наброски проектов металлургических печей и прокатных станов, ткацких станков, печатных, деревообрабатывающих, землеройных и прочих машин, подводной лодки и танка, а также разработанные после тщательного изучения полёта птиц конструкции летательных аппаратов и парашюта. Собранные Л. да В. наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных сред на окраску предметов, отражённые в его живописи, привели к утверждению в искусстве Высокого Возрождения принципов воздушной перспективы. Универсальность оптических законов была связана для Л. да В. с представлением об однородности Вселенной; он, подобно Николаю Кузанскому (См. Николай Кузанский), был близок к созданию гелиоцентрической системы, считая Землю «точкой в мироздании». Изучая устройство человеческого глаза, Л. да В. высказал правильные догадки о природе бинокулярного зрения. В анатомических исследованиях Л. да В., обобщая результаты вскрытий, в детализированных, тяготеющих к иллюзии стереометричности рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Идя от простой инвентаризации органов (в средневековой медицине) к изучению их функций, он рассматривал организм как образец «природной механики». Л. да В. впервые описал ряд костей и нервов, высказал новаторские предположения об антагонизме мышц, особое внимание уделял проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии. В опытах с удалением различных органов у животных Л. да В. стремился ввести экспериментальный метод и в биологию. Он впервые стал рассматривать ботанику как самостоятельную биологическую дисциплину; выделяя и здесь прежде всего структурно-функциональные моменты, он дал описания листорасположения, гелиотропизма и геотропизма, корневого давления и движения соков растений. Говоря о природной необходимости, «законе минимального действия» и «разумном основании» природы, Л. да В. последовательно исключал из своих натурфилософских теорий идею о боге (допуская её лишь в качестве понятия о «перводвигателе»), оспаривая, в частности при рассуждении об окаменелостях, находимых на вершинах гор, легенду о «всемирном потопе». Неутомимый учёный-экспериментатор и гениальный художник, Л. да В. остался в традиции личностью-символом эпохи, «... которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346).
Соч.: Tutti gli scritti, v. I, Mil., 1952; в рус. пер. — Книга о живописи, М., 1934; Избранные произведения, т. 1—2, М., 1935; Избранные естественнонаучные произведения, М., 1955; Анатомия. Записи и рисунки, М., 1965.
Лит.: Лазарев В. Н., Леонардо да Винчи, Л. — М., 1952; Зубов В. П., Леонардо да Винчи, М. — Л., 1961; Гуковский М. А., Леонардо да Винчи, Л. — М., 1967; Raccolta Vinciana, Mil., 1905 — ; Heydenreich L. H., Leonardo da Vinci, Bd 1—2, Basel, 1954; Pedretti C., Studi vinciani, Gen., 1957; Esche E., Leonardo da Vinci. Das anatomische Werk, Basel, 1961; Hart 1. В., The mechanical investigations of Leonardo da Vinci, Berk. — Los Ang., 1963; Heydenreich L. H., Leonardo architetto. Firenze, 1963; Clark К., Leonardo da Vinci, Camb., 1969; Leonardo's legacy. An international symposium [1966], Berk. — Los Ang., 1969; Verga Е., Bibliografia vinciana. 1493—1930, v. 1—2, Bologna, 1931.
М. H. Соколов.
Леонардо да Винчи. «Иоанн Креститель». 1513—17. Лувр, Париж.
Леонардо да Винчи. «Мадонна в гроте». 1483—94. Лувр, Париж.
Леонардо да Винчи. «Св. Иероним». Ок. 1481. Ватиканская пинакотека.
Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря». Роспись в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане. Масло, темпера. 1495—97.
Леонардо да Винчи. Рисунки. Анатомическая штудия. Перо. сангина. Королевская библиотека, Виндзор.
0258885323.tif
Леонардо да Винчи. Рисунки. «Дерево». Ок. 1503. Перо, итальянский карандаш. Королевская библиотека, Виндзор.
0285568792.tif
Леонардо да Винчи. Рисунки. Части летательных аппаратов. Перо. Пинакотека Амброзиана. Милан.
0261463041.tif
Леонардо да Винчи. Рисунки. Проект памятника Тривульцио. Ок. 1508—12. Перо. Королевская библиотека, Виндзор.
Леонардо да Винчи. «Мадонна Бенуа». Около 1478. Эрмитаж. Ленинград.
Леонардо да Винчи. Автопортрет. Сангина. Ок. 1510—13. Библиотека. Турин.
|
| Мультимедийная энциклопедия |
| (Leonardo da Vinci)
(1452-1519), великий итальянский художник, изобретатель, инженер и анатом
эпохи Возрождения. Леонардо родился в городке Винчи (или рядом с ним), к
западу от Флоренции, 15 апреля 1452. Он был незаконнорожденным сыном
флорентийского нотариуса и крестьянской девушки; воспитывался в доме отца
и, будучи сыном образованного человека, получил основательное начальное
образование в чтении, письме и счете.
Возможно, в 1467 (в возрасте 15 лет) Леонардо был отдан в ученики к одному
из ведущих мастеров раннего Возрождения во Флоренции, Андреа дель
Вероккьо. В 1472 Леонардо вступил в гильдию художников, изучив основы
рисунка и других необходимых дисциплин. В 1476 он все еще работал в
мастерской Вероккьо, по-видимому, в соавторстве с самим мастером.
К 1480 Леонардо уже получал крупные заказы, однако в 1482 он переехал в
Милан. В письме к правителю Милана Лодовико Сфорца он представился как
инженер и военный эксперт, а также как художник. Годы, проведенные в
Милане, были наполнены разнообразными занятиями. Леонардо написал
несколько картин и знаменитую фреску Тайная вечеря и начал старательно и
серьезно вести свои записи. Тот Леонардо, которого мы узнаем из его
заметок, - это архитектор-проектировщик (создатель новаторских планов,
которые никогда не были осуществлены), анатом, гидравлик, изобретатель
механизмов, создатель декораций для придворных представлений, сочинитель
загадок, ребусов и басен для развлечения двора, музыкант и теоретик
живописи.
После изгнания Лодовико Сфорца из Милана французами в 1499 Леонардо уехал
в Венецию, посетив по дороге Мантую, где участвовал в строительстве
оборонительных сооружений, а затем вернулся во Флоренцию; сообщается, что
он был столь поглощен математикой, что и думать не хотел о том, чтобы
взять в руки кисть. В течение двенадцати лет Леонардо постоянно переезжал
из города в город, работая на знаменитого Чезаре Борджиа в Романье,
проектируя оборонительные сооружения (так и не построенные) для Пьомбино.
Во Флоренции он вступил в соперничество с Микеланджело; кульминацией этого
соперничества стало создание огромных батальных композиций, которые два
художника написали для палаццо делла Синьория (также палаццо Веккьо).
Затем Леонардо задумал второй конный монумент, который, подобно первому,
так и не был создан. Все эти годы он продолжал заполнять свои тетради
разнообразными идеями на столь различные сюжеты, как теория и практика
живописи, анатомия, математика и полет птиц. Но в 1513, как и в 1499, его
покровители были изгнаны из Милана.
Леонардо уехал в Рим, где провел три года под покровительством Медичи.
Подавленный и огорченный отсутствием материала для анатомических
исследований, Леонардо возился с экспериментами и идеями, которые ни к
чему не приводили.
Французы, сначала Людовик XII, а затем Франциск I, восхищались
произведениями итальянского Возрождения, особенно Тайной вечерей Леонардо.
Поэтому неудивительно, что в 1516 Франциск I, хорошо осведомленный о
разнообразных талантах Леонардо, пригласил его ко двору, который тогда
располагался в замке Амбуаз в долине Луары. Несмотря на то, что Леонардо
работал над гидравлическими проектами и планом нового королевского дворца,
из писаний скульптора Бенвенуто Челлини ясно, что его основным занятием
была почетная должность придворного мудреца и советника. Леонардо умер в
Амбуазе 2 мая 1519; его картины к этому времени были рассеяны в основном
по частным собраниям, а записки пролежали в разных коллекциях почти в
полном забвении еще несколько веков.
Ранний период творчества. Первая датированная работа (1473, Уффици)
- маленький набросок долины реки, видимой из ущелья; с одной стороны
расположен замок, с другой - лесистый склон холма. Этот набросок,
сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе
художника к атмосферным явлениям, о которых он позднее много писал в своих
заметках. Пейзаж, изображенный с высокой точки зрения с видом на пойму
реки, был обычным приемом для флорентийского искусства 1460-х годов (хотя
он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом
античного воина в профиль (середина 1470-х годов, Британский музей)
демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика; в нем искусно
сочетаются слабые, вялые и напряженные, упругие линии и внимание к
постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое,
трепетное изображение.
Недатированная картина Благовещение (середина 1470-х годов, Уффици) была
приписана Леонардо только в 19 в.; возможно, более правильно было бы
рассматривать ее как результат сотрудничества Леонардо и Вероккьо. В ней
есть несколько слабых моментов, например слишком резкое перспективное
сокращение здания слева или плохо разработанное в перспективе масштабное
соотношение фигуры Богоматери и пюпитра. Однако в остальном, особенно в
тонкой и мягкой моделировке, а также в трактовке туманного пейзажа с
неясно вырисовывающейся на заднем плане горой, картина принадлежит руке
Леонардо; это можно заключить из изучения его более поздних работ. Вопрос
о том, принадлежит ли ему композиционный замысел, остается открытым.
Приглушенные по сравнению с произведениями его современников цвета
предвосхищают колорит более поздних работ художника.
Картина Вероккьо Крещение (Уффици) также не датирована, хотя
предположительно может быть помещена в первую половину 1470-х годов.
Джорджо Вазари, один из первых биографов Леонардо, утверждает, что он
написал фигуру левого из двух ангелов, повернутого в профиль. Голова
ангела нежно моделирована светом и тенью, с мягким и тщательным
изображением фактуры поверхности, отличающимся от более линеарной
трактовки ангела справа. Кажется, что участие Леонардо в этой картине
распространилось и на туманный пейзаж с изображением реки, и на некоторые
части фигуры Христа, которые написаны маслом, хотя в других частях картины
использована темпера. Такое различие в технике говорит о том, что Леонардо
скорее всего закончил картину, не дописанную Вероккьо; вряд ли художники
работали над ней одновременно.
Портрет Джиневры деи Бенчи (около 1478, Вашингтон, Национальная галерея) -
возможно, первая картина Леонардо, написанная самостоятельно. Доска
обрезана примерно на 20 см снизу, так что исчезли скрещенные руки молодой
женщины (это известно из сравнения с сохранившимися подражаниями этой
картине). В этом портрете Леонардо не стремится проникнуть во внутренний
мир модели, однако как демонстрация прекрасного владения мягкой, почти
монохромной светотеневой моделировкой эта картина не имеет себе равных.
Сзади видны ветви можжевельника (по-итальянски - ginevra) и подернутый
влажной дымкой пейзаж.
Портрет Джиневры деи Бенчи и Мадонна Бенуа (Санкт-Петербург, Эрмитаж),
которой предшествовала серия крошечных набросков Мадонны с Младенцем,
вероятно, являются последними картинами, законченными во Флоренции.
Неоконченный Св. Иероним, очень близкий по стилю к Поклонению волхвов,
также может быть датирован временем около 1480. Эти картины одновременны
первым из сохранившихся набросков военных механизмов. Получив образование
художника, но стремясь быть военным инженером, Леонардо бросил работу над
Поклонением волхвов и устремился на поиски новых задач и новой жизни в
Милан.
Зрелый период творчества. Несмотря на то, что Леонардо отправился в
Милан в надежде на карьеру инженера, первым заказом, который он получил в
1483, было изготовление части алтарного образа для капеллы Непорочного
зачатия - Мадонна в гроте (Лувр; атрибуция кисти Леонардо более поздней
версии из Лондонской Национальной галереи оспаривается).
Коленопреклоненная Мария смотрит на Младенца Христа и маленького Иоанна
Крестителя, в то время как ангел, указывающий на Иоанна, смотрит на
зрителя. Фигуры расположены треугольником, на переднем плане. Кажется, что
фигуры отделены от зрителя легкой дымкой, так называемым сфумато
(расплывчатость и нечеткость контуров, мягкая тень), которое отныне
становится характерной чертой живописи Леонардо. За ними в полутьме пещеры
видны сталактиты и сталагмиты и подернутые туманом медленно текущие воды.
Пейзаж кажется фантастическим, однако следует помнить утверждение Леонардо
о том, что живопись - это наука. Как видно из рисунков, одновременных
картине, он основывался на тщательных наблюдениях геологических явлений.
Это относится и к изображению растений: можно не только отождествить их с
определенным видом, но и увидеть, что Леонардо знал о свойстве растений
поворачиваться к солнцу.
В середине 1480-х годов Леонардо написал картину Дама с горностаем
(Краковский музей), которая, возможно, является портретом фаворитки
Лодовико Сфорца Чечилии Галлерани. Контуры фигуры женщины со зверьком
очерчены изгибами линий, которые повторяются во всей композиции, и это, в
сочетании с приглушенными красками и нежным оттенком кожи, создает
впечатление идеальной грации и красоты. Красота Дамы с горностаем
разительно контрастирует с гротескными набросками уродов, в которых
Леонардо исследовал крайние степени аномалий строения лица.
В Милане Леонардо начал делать записи; около 1490 он сосредоточил внимание
на двух дисциплинах: архитектуре и анатомии. Он сделал наброски нескольких
вариантов проекта центрально-купольного храма (равноконечный крест,
центральная часть которого перекрыта куполом) - тип архитектурного
сооружения, который ранее рекомендовал Альберти по той причине, что он
отражает один из античных типов храмов и имеет в своей основе наиболее
совершенную форму - круг. Леонардо нарисовал план и перспективные виды
всего сооружения, в которых намечены распределение масс и конфигурация
внутреннего пространства. Примерно в это же время он добыл череп и сделал
поперечное сечение, впервые открыв пазухи черепа. Заметки вокруг рисунков
свидетельствуют о том, что его в первую очередь интересовала природа и
строение мозга. Безусловно, эти рисунки предназначались для чисто
исследовательских целей, однако они поражают своей красотой и сходством с
набросками архитектурных проектов в том, что и на тех, и на других
изображены перегородки, разделяющие части внутреннего пространства.
Живя в Милане, Леонардо постоянно работал над проектом огромного конного
монумента Франческо Сфорца, отца Лодовико, который в законченном виде
должен был быть помещен на шестиметровый пьедестал и отлит из 90 т бронзы.
По иронии судьбы, вспомнившей об интересе Леонардо к военному делу,
предназначенная для памятника бронза была использована для отливки пушек,
а его глиняная модель была уничтожена в 1499 при вторжении французов.
Тайная вечеря. Размышления Леонардо о пространстве, линейной
перспективе и выражении разнообразных эмоций в живописи вылились в
создание фрески Тайная вечеря, написанной в экспериментальной технике на
дальней торцовой стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в
Милане в 1495-1497. При помощи иллюзионистических средств Леонардо
расширил реальное пространство зала в область живописного пространства, с
высоким столом, за которым сидят Христос и апостолы. Он изобразил тот
момент, когда Христос сказал: "Истинно говорю вам, что один из вас предаст
меня", как психологический взрыв. Христос - центр композиции, вокруг
которого собирается буря эмоций. Все средства использованы для того, чтобы
привести глаз к фигуре Христа: основные цвета одежды (красный и синий),
силуэт, выделяющийся на фоне окна. Фигура Иуды (четвертый справа от
Христа) передвинута со своего обычного места с внешней стороны стола; его
изображение вместе с остальными апостолами еще более усиливает драматизм
происходящего. Двенадцать апостолов распределены на четыре группы по трое
и изображены склоненными к Христу или отпрянувшими от него. Поскольку
расположение тринадцати человек по одну сторону стола несколько
неестественно, их прямое сопоставление поднимает эмоциональный накал, а
уходящая в глубь перспектива (комната изображена в виде трапеции) создает
эффект выталкивания фигур на зрителя. Возможно, черпая вдохновение у
своего друга Луки Пачоли (ок. 1445-1517), для книги которого О
божественной пропорции (1509) Леонардо сделал несколько иллюстраций, он
выстроил композицию фрески по системе пропорций, аналогичной соотношениям
музыкальных интервалов; эта идея впоследствии легла в основу творчества
архитектора Андреа Палладио.
Мона Лиза. Деятельность Леонардо в первое десятилетие 16 в. была
столь же разнообразной, как и в другие периоды его жизни. Несмотря на
увлечение математикой, он продолжал заниматься живописью. В это время была
создана картина Мадонна с Младенцем и св. Анной, и около 1504 Леонардо
начал работу над своей знаменитой картиной Мона Лиза, портретом жены
флорентийского купца. Этот портрет (он находится в Лувре) является
дальнейшей разработкой типа, появившегося у Леонардо ранее: модель
изображена по пояс, в легком повороте, лицо обращено к зрителю, сложенные
руки ограничивают композицию снизу.
Одухотворенные руки Моны Лизы так же прекрасны, как легкая улыбка на ее
лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали. Джоконда известна как
образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация
принадлежит 19 веку. Более вероятно, что для Леонардо эта картина была
наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон
картины - результат его исследований в области геологии. Вне зависимости
от того, был ли сюжет светским или религиозным, пейзаж, обнажающий "кости
земли", постоянно встречается в творчестве Леонардо.
Мона Лиза создавалась в то время, когда Леонардо был до такой степени
поглощен изучением строения женского организма, анатомией и проблемами,
связанными с деторождением, что разделить его художественные и научные
интересы практически невозможно. В эти годы он зарисовал человеческий
эмбрион в матке и создал последнюю из нескольких версий картины Леда на
сюжет античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от соединения смертной
девушки Леды и Зевса, принявшего образ лебедя. Леонардо занимался
сравнительной анатомией и интересовался аналогиями между всеми
органическими формами.
Военные сооружения и общественная работа. Из всех наук Леонардо
более всего интересовали анатомия и военное дело. Почти для всех своих
покровителей он создавал проекты оборонительных сооружений, которые им
были крайне необходимы, поскольку в конце 15 в. усовершенствование пушек
привело к тому, что вертикальные стены старого образца устарели. Для
защиты от пушек требовались стены с наклоном, земляные валы и
разнообразные приспособления, при помощи которых можно было вести успешный
оборонительный перекрестный обстрел. Леонардо создал множество проектов, в
том числе новаторский проект крепости с низкими, расположенными
концентрическими кругами тоннелями с амбразурами. Как и почти все его
проекты в этой области, он не был осуществлен.
Важнейший из общественных заказов Леонардо был также связан с войной. В
1503, возможно по настоянию Никколо Макиавелли, он получил заказ на фреску
размером примерно 6ґ15 м с изображением Битвы при Ангиари для зала
Большого совета в палаццо делла Синьория во Флоренции. В добавление к этой
фреске должна была быть изображена Битва при Кашине, заказ на которую
получил Микеланджело; оба сюжета - героические победы Флоренции. Этот
заказ позволил двум художникам продолжить напряженное соперничество,
начавшееся в 1501. Ни одна из фресок не была закончена, поскольку оба
художника вскоре уехали из Флоренции, Леонардо - снова в Милан, а
Микеланджело - в Рим; подготовительные картоны не сохранились. В центре
композиции Леонардо (известной по его наброскам и копиям с очевидно
законченной к тому времени центральной части) был расположен эпизод с
битвой за знамя, где всадники яростно бьются на мечах, а под ногами их
лошадей лежат упавшие воины. Судя по другим наброскам, композиция должна
была состоять из трех частей, с битвой за знамя в центре. Поскольку ясных
свидетельств не существует, сохранившиеся картины Леонардо и фрагменты его
записок позволяют думать, что битва была изображена на фоне равнинного
пейзажа с горной грядой на горизонте.
Поздний период творчества. Леонардо сделал несколько набросков на
сюжет Мадонна с Младенцем и св. Анной; впервые этот замысел возник во
Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная
галерея), а в 1508 или несколько позже - картина, находящаяся ныне в
Лувре. Мадонна сидит на коленях св. Анны и протягивает руки к Младенцу
Христу, держащему ягненка; свободные, округлые формы фигур, обрисованные
плавными линиями, составляют единую композицию.
Иоанн Креститель (Лувр) изображает человека с нежным улыбающимся лицом,
которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с
пророчеством о пришествии Христа.
В поздней серии рисунков Потоп (Виндзор, Королевская библиотека)
изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев,
превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей
о Потопе, некоторые из них - поэтические, другие - бесстрастно
описательные, третьи - научно-исследовательские, в том смысле, что в них
трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его
мощность и траектория.
Для Леонардо искусство и исследовательская деятельность были
взаимодополняющими аспектами постоянного стремления наблюдать и
фиксировать внешний вид и внутреннее устройство мира. Определенно можно
утверждать, что он был первым среди ученых, чьи исследования дополнялись
занятиями искусством.
ЛИТЕРАТУРА
Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. Л. - М., 1952
Гастев А.Л. Леонардо да Винчи. М., 1984
Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого
мышления. М., 1990 |
| Современная Энциклопедия |
| ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (1452 - 1519), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер. Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения. В росписях ("Тайная вечеря", 1495 - 1497, трапезная монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане), религиозных картинах ("Мадонна в скалах", 1483 - 94 и около 1497 - 1511), портретах (так называемая Джоконда, 1503) высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции, ясной системе жестов и мимики персонажей. Леонардо да Винчи принадлежат многочисленные открытия, проекты и исследования, намного опередившие эпоху: проекты гидроканалов и ирригационных систем, металлургических печей, прокатных станов, ткацких станков, землеройных и других машин, подводной лодки и танка, летательных аппаратов и парашюта. Рассматривая организм как образец "природной механики", впервые описал ряд костей и нервов, высказал новаторские предположения о работе мышц; занимался экспериментированием по удалению органов у животных, исследовал движение соков и другие физиологические процессы у растений. Был близок к созданию гелиоцентрической системы. Сохранились записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов). |
| Антисери Д., Реале Дж. Западная философия от истоков до наших дней |
Механическое строение природы
Известный всему миру вызывающими всеобщее восхищение художественными шедеврами, Леонардо да Винчи знаменит также своими удивительными рисунками и техническими проектами, полными блистательных догадок; меньше знают о его философских взглядах.
Леонардо родился в Винчи, в Вальдарно, в 1452 г. Его отец Пьетро был нотариусом, мать Катерина - местная крестьянка. Начальное образование Леонардо получил во Флоренции. В 1470 г. он поступает в мастерскую Верроккьо; это событие сыграло значительную роль в формировании личности Леонардо. Он изучает математику и законы перспективы; интересуется анатомией и ботаникой; обращается к проблемам геологии; занимается проектированием в области механики и архитектуры. В 1482 г., во время правления Лодовико Моро, Леонардо приезжает в Милан и остается здесь до 1499 г., до падения власти Лодовико. В Милане он пишет разнообразные трактаты, здесь сформировался как художник. После пребывания в Мантуе, Венеции и Флоренции Леонардо в 1502 г. поступает на службу к Чезаре Борджиа в качестве архитектора и военного инженера. После свержения Валентино в 1503 г. Леонардо вновь возвращается во Флоренцию; здесь он занимается анатомией и решает проблемы, связанные с полетом человека, что позже приведет к изобретению летательного аппарата. К этому периоду относится создание "Джоконды". В 1506 г. Леонардо возвращается в Милан и поступает на службу к королю Франции. Когда в 2 г. власть в Милане вновь перешла в руки рода Сфорца, он переезжает в Рим, на этот раз под покровительство папы Льва X. В 1516 г. он отправляется во Францию в качестве придворного художника, инженера, архитектора и механика. Леонардо умер 2 мая 1519 г. в замке Клу, близ Амбуаза, где гостил у короля Франциска I.
Прежде всего Леонардо стал символом Возрождения не только потому, что он мыслитель универсального типа, т.е. не ограничивается какой-либо одной областью знаний, но и потому, что в его рассуждениях можно обнаружить следы неоплатонизма, например, когда он обращает внимание на параллелизм человека и космоса. "Человек состоит из земли, воды, воздуха и огня и тем самым его строение схоже со строением мира; человек имеет кости, служащие основой и поддержкой плоти, - мир имеет камни, основу земли". Неоплатоническая идея параллелизма микрокосма и макрокосма имеет, однако, у Леонардо несколько иное преломление. Механистическое строение всей природы происходит от Бога, хотя Леонардо не отрицает наличия души, функция которой заключается в формировании одушевленных тел. Однако он оставляет не имеющие научного обоснования рассуждения о ней братьям-монахам, которые по вдохновению свыше знают все секреты.
Таким образом, полученное по наитию свыше не является знанием. Не обладают знанием и те, кто опирается исключительно на авторитет древних мыслителей. Повторяя традиционные взгляды, они остаются только глашатаями и декламаторами чужих идей. Маги, алхимики и вообще все "золотоискатели" твердят о фантастических открытиях и опираются в своих объяснениях на причины духовного порядка.
Для Леонардо проектировщиком и интерпретатором строго механического и строения всей природы является математическая мысль: "Необходимость - руководительница и защитница природы, основа и создательница, ее узда и вечный образец". Леонардо исключает из числа естественных феноменов - механических и материальных - мистические и духовные силы: "О математики, пролейте свет на это заблуждение! Дух не имеет голоса... поскольку не может быть голоса там, где нет движения и разрыва воздуха; не может быть колебаний воздуха там, где нет инструмента; инструмент не может существовать вне тела; а раз это так, дух не может иметь ни голоса, ни формы, ни силы... где нет жил и костей, не может быть никакой силы и никакого движения, производимого воображаемыми духами".
Леонардо между Возрождением и Новым временем
Таким образом, идеи Леонардо, его концепции природы, причинности и, как мы скоро убедимся, опыта значительно отличаются от идей большинства мыслителей эпохи Возрождения. Искания Леонардо обращены на более точное понимание явлений, в сторону математике-экспериментального натурализма, абсолютно чуждого соображениям мистического и космологического порядка Кузанца и Фичино.
Некоторые из наиболее созвучных современности идей Леонардо не позволяют еще говорить о нем как об ученом эпохи научной революции. Мы тщетно будем искать в трудах Леонардо черты, которые являются главными составляющими науки в нашем представлении. Нельзя не согласиться с Рандаллом, Сартоном или Кой-ре, которые утверждают, что исследования Леонардо, полные блистательных догадок и гениальных прозрений, никогда не выходили за пределы "занимательных" опытов и не достигали той систематичности, которая является основной характеристикой современной науки и техники. Его изыскания, всегда колеблющиеся между экспериментом и комментарием, оказываются раздробленными и как бы рассеянными в серии разрозненных наблюдений, письменных заметок для самого себя. Леонардо не имел интереса к науке как к организованному корпусу знаний, для него наука - это коллективное предприятие. Для тех, кто считает, что наука в современном смысле не сводится к сумме теорий, инструментария, экспериментов, это различие очень важно. Можно сравнить Леонардо с деревом, которое корнями проросло в свою эпоху, а листвой вдыхает воздух грядущих времен. Иными словами, если в трудах Леонардо и не обнаруживается всей суммы основных характеристик современной науки, то некоторые из них прослеживаются в его размышлениях с достаточной четкостью. Именно так обстоит дело с идеей опыта, а также отношения между теорией и практикой.
"Умозрительное рассуждение" и "опыт"
Каковы же представления об опыте и знаниях по Леонардо? Леонардо любил называть себя "необразованным человеком", хотя мы знаем, что он обучался в мастерской Верроккьо, в том числе разным "механическим искусствам". А именно на основе "механических искусств" постепенно формируется понимание опыта, который больше не является ни разрозненной практикой людей, занимающихся различными ремеслами, ни простым рассуждением специалистов в области свободных искусств, не имеющих никаких контактов с миром природы. Опыт таких мастерских, к которым принадлежала и мастерская Верроккьо, позволяет прочно соединить механические и свободные искусства, такие как геометрия или перспектива. Следовательно, Леонардо против тех, кто считает, что чувство - т.е. ощущение и наблюдение - препятствует природному утонченному познанию.
С другой стороны, он убежден, что "никакое человеческое исследование не может привести к истинному знанию, если оно не опирается на математические доказательства". Просто голого наблюдения недостаточно; в природе есть "бесконечное число отношений", которые никогда не познаются опытным путем. Природные явления могут быть поняты лишь в том случае, если мы раскроем их причины в умозрительном рассуждении: именно причина показывает, почему "мы имеем дело с опытом такого рода". Природа изобилует бесконечным числом причин, которые никогда не проявлялись в опыте; любое наше знание берет начало от чувства; чувства имеют земную природу, разум находится вне, созерцает их. И те, кто принимает практику без науки, подобны кормчему, взошедшему на корабль без штурвала и компаса, не знающему точно, куда плывет корабль. Наука, продолжает Леонардо, - это капитан, практика - матросы. Научное знание вещей, с одной стороны, завершается определенным опытом, т.е. теории получают подтверждение, с другой - оно открывает путь к технологическим разработкам, воплощенным Леонардо в его машинах. Во всей этой цепи рассуждений, замечает Кассирер, нет противоречия между положением, что любое знание начинается с ощущения, и признанием за разумом собственной функции, помимо и за пределами восприятия. Два этих положения вполне совместимы, по крайней мере для Леонардо. Размышления Леонардо с очевидностью направлены на поиски промежуточного звена между этими двумя основополагающими факторами. Не распыляясь на частном, мы должны попытаться понять общий закон, который возвышается и господствует над ним. Только знание этого закона даст нам в море частных фактов и отдельных практических данных компас, без которого мы остаемся слепыми и лишенными штурвала. Теория дает нужное направление опыту. Таким образом, Леонардо, полагает Кассирер, предвосхитил аналитико-синтетический метод Галилея.
Галилей в работе над своим математико-экспериментальным методом испытал, пусть и не прямо, влияние Леонардо.
По мнению других, опыт и математика не столь легко соединяются в рассуждениях Леонардо и вряд ли его следует считать предшественником Галилея. Например, Энрико Беллоне пишет: "Образ какого Леонардо мы можем воссоздать? Того, который восхваляет блестящие возможности опыта, или того, который их отвергает и прославляет достоинства математической абстракции? В эпоху Леонардо в науке происходят сложные изменения, которых он не осознает, и пытается комментировать лишь посредством кратких заметок или лаконичных афоризмов. Леонардо является истинным сыном Возрождения и как таковой он никоим образом не мог заложить основы учения Галилея".
В противоположность авторитетам и традиции, Леонардо считает, что опыт - великий учитель; именно в школе опыта мы можем постичь природу, а не путем передачи и повторения ее бледных отражений в книгах: "знание - дитя опыта", а не произвольных теоретических конструкций, пусть и воплощающих проблемы высшего порядка: "Лучше маленькая точность, чем большая ложь", - говорит Леонардо. И еще: "Ложь столь презренна, что, если даже говорится о божественных вещах, она лишает их божественной благодати, а правда столь совершенна что если даже и распространяется на низкие материи, она несравненно превосходит неопределенность и ложь, связанные с большими и высокими рассуждениями. [...] Но ты, который живешь мечтами, тебе больше нравятся софистические изыски и торгашеское мошенничество в большом и отвлеченном, нежели строгое описание естественного и не непосредственно данного".
Итак, чтобы понять природу, следует вернуться к опыту. Мы будем недалеки от истины, если предположим, что Леонардо отталкивается от проблемного опыта; путем рассуждений он вскрывает причины; затем, чтобы проверить рассуждения, он вновь обращается к опыту. Если природа получает результаты, пользуясь определенными причинами, человек от результатов должен обратиться к причинам. Для выявления этих причин необходима "математика" - наука, которая вскрывает отношения необходимости между различными явлениями, т.е. причины, "которые никогда не проявлялись опытным путем". "Необходимость, - повторим еще раз вслед за Леонардо, - основа и создательница природы, ее узда и вечный образец". Леонардо утверждает: "Нематематик не разделит моих принципов". И еще: "Кто порицает высшую точность математики, тот питается неразберихой и никогда не положит конца противоречиям софистических учений, от которых можно научиться только вечным ссорам".
Природа регулируется поддающимся измерению порядком, который обнаруживается в причинном отношении между явлениями. "Именно эта необходимость исключает всякую метафизическую или магическую силу, всякую интерпретацию, которая предшествует опыту и пытается подчинить природу чуждым ей принципам. Эта необходимость в конце концов идентифицируется с необходимостью, свойственной математическому рассуждению, которое выражает отношения соразмерности, составляющие законы. "Разумность" природы явлена в "пропорциях", которые обнаруживаются не только в числах и измерениях, но и в звуках, весах, времени, пространстве и в любой другой природной силе" (Н. Аббаньяно).
В механике Леонардо приблизился к пониманию принципа инерции, "угадал принцип сложения сил и принцип наклонной плоскости, принятый им в качестве основы при объяснении полета птиц. Удивительно то, что эти догадки не остались только на теоретическом уровне. Были попытки их реализации или по крайней мере технического проектирования" (L. Geymonat). Будучи сведущ в прикладной гидравлике, Леонардо имел ясное представление о принципе сообщающихся сосудов. Многочисленны его проекты в области гидравлики. То же можно сказать и относительно искусства фортификации, создания оружия, текстильного производства, типографского дела.
Он достиг новых результатов в геологии (объяснив, в частности, происхождение ископаемых), в анатомии и физиологии. Его интерес к анатомии объяснялся желанием лучше познать природу, чтобы усовершенствовать ее художественное воплощение. Невозможно отделить в Леонардо ученого от художника. Да это и не нужно, ибо для него живопись - это наука, более того, - вершина наук. Живопись обладает познавательной ценностью, и художник должен обладать познаниями в области различных наук (анатомии, геометрии и т.д.), если хочет проникнуть в тайны природы: "О созерцатель, не хвались, что ты знаешь венда, которыми руководит сама природа; но радуйся тому, что ты знаешь назначение вещей, начертанное в твоем разуме". |
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
|
|
