ГРАФИКА

Большая советская энциклопедия (БЭС)

I
Графика (греч. graphike, от grapho — пишу, черчу, рисую)
        вид изобразительного искусства, включающий Рисунок и печатные художественные произведения (гравюру (См. Гравюра), литографию (См. Литография) и др.), основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. Термин «Г.» первоначально употреблялся лишь применительно к письму (См. Письмо) и каллиграфии (См. Каллиграфия). Новое значение он получил в конце 19 — начале 20 вв. в связи с бурным развитием полиграфии и распространением каллиграфически чёткого, контрастного линейного рисунка, наиболее удобного для фотомеханического воспроизведения в книге и журнале. Тогда Г. определилась как искусство, в основе которого лежит линия, или как искусство чёрного и белого. Такое понимание Г. в дальнейшем было расширено. Кроме контурной линии, Г. использует штрих и пятно, также контрастирующие с белой (реже цветной или чёрной) поверхностью бумаги — основного материала Г. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Г. не исключает и применения цвета. Наиболее общий отличительный признак Г. — особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого во многом выполняет фон бумаги, «воздух белого листа», по выражению советского мастера графики В. А. Фаворского. Пространственное ощущение создают не только не занятые изображением участки листа, но часто (например, в рисунках акварелью) и проступающий под красочным слоем фон бумаги. При этом связанное с плоскостью листа графическое изображение носит и в известной мере плоскостный характер. Не обладая такой полнотой возможностей, как живопись, в создании пространственной иллюзии реального мира, Г. с большой свободой и гибкостью варьирует степень пространственности и плоскостности. Г. могут быть свойственны тщательность объёмно-пространственного построения, интерес к повествованию, обстоятельность штудирования натуры, выявления структуры предмета. Но художник-график может ограничиться и беглым впечатлением, условным обозначением предмета, как бы намёком на него, обращаясь к воображению зрителя; незаконченность и лаконизм при этом служат одним из главных средств выразительности. Ёмкость образа в Г. часто достигается экономией и концентрацией художественных средств, изобразительными графическими метафорами, что позволяет сравнивать Г. с поэзией. Поэтому в Г. наряду с завершенными композициями самостоятельную художественную ценность имеют натурные наброски, эскизы произведения живописи, скульптуры, архитектуры (рисунки Микеланджело, Л. Бернини в Италии, Рембрандта в Голландии, В. И. Баженова в России, О. Родена во Франции). Способность Г. к резкому заострению образа обусловила широкое развитие графической сатиры и гротеска (офорты Ф. Гойи в Испании, литографии О. Домье во Франции, рисунки Ж. Гроса в Германии, Кукрыниксов в СССР). Активную роль в Г. играют фактура используемых материалов, специфика графической техник и приёмов. Особое место занимают в Г. неизобразительные элементы — чисто декоративные мотивы, орнамент, текст, представляющий собой систему графических знаков. Г. обладает широчайшим диапазоном функций, видов, жанров, художественных средств, создающих в своей совокупности неограниченные возможности для изображения и образного истолкования мира, выражения чувства и мысли художника. Различны и способы общения зрителя с произведениями Г. — от массового воздействия плаката до интимного восприятия наброска, иллюстрации, миниатюрных произведений Г., требующих внимательного рассматривания вблизи. Важными особенностями Г. являются её способность быстро откликаться на актуальные события, удобство тиражирования во многих экземплярах, возможность последовательного раскрытия замысла в ряде изображений (серии гравюр англичанина У. Хогарта, бельгийца Ф. Мазереля, советских графиков И. И. Нивинского, А. И. Кравченко, В. И. Касияна, литографий А. Ф. Пахомова, рисунков Б. И. Пророкова, Е. А. Кибрика, Д. А. Шмаринова). Эти качества были широко использованы в агитационной и сатирической политической Г., бурное развитие которой падает на годы крупных исторических событий («летучие листки» Крестьянской войны 1524—26 в Германии, гравюры Великой французской революции, лубки Отечественной войны 1812, плакаты Гражданской и Великой Отечественной войн). В 20 в. Г. развивается как демократическое искусство большого социального звучания, обращенное к массовому зрителю; вместе с тем в Г. определилась тенденция индивидуалистического эстетизма, узко формальных и технических экспериментов.
         По технике Г. разделяют на рисунок и печатную Г. Наиболее древний и традиционный вид графического искусства — рисунок, истоки которого можно видеть в первобытных наскальных изображениях и в античной вазописи, где основу изображения составляют линия и силуэт. В задачах рисунка много общего с живописью, а границы между ними условны: Акварель, Гуашь, Пастель, Темпера могут использоваться для создания как графических, так и живописных по характеру и стилю произведений. Рисунок сближает с живописью и его уникальность, тогда как произведения печатной Г. — гравюры и литографии — могут распространяться во многих равноценных экземплярах. Гравюра известна с 6—7 вв. в Китае, с 14—15 вв. в Европе, литография возникла лишь к 19 в. До появления фотомеханической репродукции печатная Г. служила для воспроизведения картин и рисунков.
         По назначению различаются станковая, книжная и газетно-журнальная, прикладная Г. и плакат. Станковая Г. распространена в основном с эпохи Возрождения. Она издавна обращается к традиционным жанрам изобразительного искусства — к тематической композиции (гравюры А. Дюрера в Германии, Ж. Калло во Франции, Рембрандта в Голландии, К. Кольвиц в Германии, литографии Э. Делакруа, Т. Стейнлена во Франции, рисунки И. Е. Репина, В. А. Серова в России), портрету (рисунки Ф. Клуэ, Д. Энгра во Франции, О. А. Кипренского, гравюры Н. И. Уткина в России, литографии Г. С. Верейского в СССР), пейзажу (гравюры японца Хокусая, сов. художника А. П. Остроумовой-Лебедевой, рисунки П. В. Митурича, Н. Н. Купреянова), натюрморту (рисунки М. А. Врубеля в России, А. Матисса во Франции, гравюры Д. И. Митрохина в СССР). Станковые произведения печатной Г. (Эстампы) в силу тиражности и, следовательно, большей доступности, а также декоративных качеств, обусловленных работой в материале (дерево, металл, линолеум в гравюре, камень в литографии), широко используются для украшения современного интерьера. Специфическими массовыми видами являются в станковой печатной графике Лубок, а в газетно-журнальной — Карикатура. Одна из основных областей применения Г. — Книга. С рукописной книгой древности и средних веков во многом связана история рисунка, с печатной книгой — развитие гравюры и литографии. В древнем мире появился шрифт, также относимый к Г., поскольку буква является графическим знаком. Книжная графика (У. Моррис в Англии, В. А. Фаворский, Е. Е. Лансере, В. В. Лебедев, С. М. Пожарский, С. Б. Телингатер в СССР, В. Клемке в ГДР) включает иллюстрации (См. Иллюстрация) (выполняющие задачи истолкования литературных произведений), создание рисунка шрифта, общее конструирование и оформление книги. Сравнительно молодая область Г. — Плакат, который в современных формах сложился в 19 в. как вид торговой и театральной рекламы (афиши Ж. Шере, А. Тулуз-Лотрека), а затем стал выполнять и задачи политической агитации (плакаты Д. С. Моора, В. В. Маяковского, А. А. Дейнеки в СССР, Т. Трепковского в Польше). Кроме рисунка, плакат использует и приёмы фотомонтажа, применявшиеся также в книге и журнале (работы Дж. Хартфилда в Германии, Г. Г. Клуциса в СССР). Прикладная, в том числе промышленная, Г. (Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко в СССР) приобретает широкий круг функций, внося художественное начало в оформление предметов утилитарного характера (почтовые марки, экслибрисы, товарные знаки, этикетки и др.). Связь Г. с современной жизнью, возможности, открываемые перед ней развитием полиграфии, создают условия для возникновения всё новых видов графического искусства.
         Лит.: Клингер М.., Живопись и рисунок, [пер. с нем.], СПБ. 1908: Русская графика, М., 1949—52 (серия монографий); Левитин Е. С., Современная графика капиталистических стран Европы и Америки. [Альбом], М., 1959; Фаворский В. А., О графике как основе книжного искусства, в сборнике: Искусство книги, в. 2, 1956—1957, М., 1961: Радлов Н. Э., Современная русская графика и рисунок, [статья 1913], в кн.: Избр. сочинения, М., 1964; Сидоров А. А., Графика первого десятилетия. 1917—1927, М., 1967; его же, Русская графика начала XX века, М., 1969; 50 лет советского искусства. Графика. [Альбом], М., 1969; Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970; Crane W., Line and form. L., 1900; Bock Е., Geschichte der graphischen Kunst von ihren Anfangen bis гиг Gegenwart, B., 1930: Чегодаев А. Д., Русская графика. 1928–1940, М., 1971.
         Ю. А. Молок.
        К. Кольвиц. «Пахота». Гравюра офортом и акватиной из цикла «Крестьянская война». 1906.
        Кацусика Хокусай. «Порыв ветра». Гравюра на дереве из цикла «36 видов горы Фудзи». Между 1823—29.
        О. Роден. Набросок с натуры карандашом и акварелью. 2-я пол. 19 в. Музей Родена. Париж.
        Ф. Гойя. «Сурки». Гравюра офортом и акватиной из цикла «Капричос». 1797—98.
        О. А. Кипренский. Портрет Е. И. Чаплица. Рисунок итальянским карандашом. 1813. Третьяковская галерея. Москва.
        Рембрандт. «Три дерева». Офорт. 1643.
        Микеланджело. Этюд к картону «Битва при Кашине». Рисунок итальянским карандашом. Ок. 1504. Галерея Альбертина. Вена.
        Л. Мендес (Мексика). «Казнь». Гравюра на линолеуме. 1949.
         0239108086.tif
        В. А. Фаворский. «Октябрь 1917». Гравюра на дереве. 1928.
         0261977973.tif
        Кукрыниксы. «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Плакат. 1941.
        Г. Г. Клуцис. «Выполним план великих работ!». Плакат. 1931.
         0211613930.tif
        Д. С. Моор. «Помоги!». Плакат. 1921—22.
         0233810222.tif
        М. В. Добужинский. Обложка повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». 1923.
         0269573439.tif
        С. В. Чехонин. Обложка книги Дж. Рида «10 дней, которые потрясли мир». 1923.
        А. Тулуз-Лотрек. «Астрид Брюан в своем кабаре». Афиша. Литография. 1892.
        Л. М. Лисицкий. Обложка издания поэмы В. В. Маяковского «Хорошо!». 1927.
        Прикладная графика. Вверху: слева — эскиз почтовой марки РСФСР (1917—18) работы Н. И. Альтмана; в центре — этикетка для катушек (гравюра на дереве, 1930) работы В. А. Фаворского; справа — книжный знак издательства «Ферлаг дер кунст» (1952) работы В. Клемке (ГДР). Внизу — рекламный плакат с текстом В. В. Маяковского (1925) работы А. М. Родченко.
        О. Домье. «Актёр, которому заплатят». Литография. 1845.
II
Графика
        в языкознании, система правил перехода от графем (См. Графема) и их сочетаний к Фонемам и их сочетаниям (или наоборот). Необходимость этих правил вызвана тем, что ни в одном языке нет полного совпадения системы фонем с системой графем. С одной стороны, есть фонемы, которым соответствуют графические сочетания, например [] ~ sh в английском письме; но это соответствие не следует из того, что графема s соответствует фонеме [s] или [z], а графема h — фонеме [h] или нулю. С другой стороны, есть графемы, вообще не имеющие фонематической параллели вне определённых графических сочетаний, например q в большинстве западноевропейских письменностей, не встречающееся вне сочетания qu. Нередко термин «Г.» употребляют для обозначения всей совокупности специфической для письменной речи средств (графемы, знаки препинания, шрифтовые выделения).
         Лит. см. при ст. Графема.
         А. А. Леонтьев.

Идеографический словарь

^ художество
^ графический
графика - изображение предмета линиями.
станковая графика. эстамп. лубок.
книжная графика.
карикатура. шарж.
плакат.
прикладная графика. товарный знак. марка. экслибрис.
сангина. граффито.
оттенить.
гравировка. гравировщик. гравер. гравировать. выгравировать. гравировальный.
чернь. ниелло.
рисунок. рисовальщик. рисовальный.
нарисовать. срисовать.
зарисовка. зарисовать.
подрисовать. прорисовывать. вырисовывать.
v
тушевка. тушевать. затушевать. растушевать.
декоративно - прикладное искусство

Орфографический словарь Лопатина

гр`афика, гр`афика, -и

Словарь Ожегова

ГР’АФИКА, -и, жен.
1. Искусство изображения предметов контурными линиями и штрихами, без красок (иногда с применением цветовых пятен), а также (собир.) произведения этого искусства. Станковая, книжная, газетно-журнальная г.
2. Начертания письменных или печатных знаков, букв. Русская г.
прил. графический, -ая, -ое.

Словарь Ушакова

ГР’АФИКА, графики, мн. нет, ·жен. (от ·греч. graphikos - письменный).
1. Изобразительное искусство, пользующееся комбинацией линий и штрихов и контрастов белого и черного, без применения красок (иск.). Выставка произведений графики. Он бросил живопись и занялся графикой.
собир. Произведения этого искусства (иск.). Выставка графики.
2. Начертания письменных или печатных знаков, букв (филол.). Графика древних рукописей. Современная русская графика.

Толковый словарь Ефремовой

[графика]
ж.
1) Вид изобразительного искусства, основой которого является рисунок с использованием контурных линий, штрихов, тонов и пятен в контрасте с белой, цветной или черной поверхностью бумаги.
2) Произведения такого вида искусства (рисунки или печатные художественные изображения - гравюры, литографии и т.п.).
3) Совокупность средств какой-л. письменности; начертания букв, знаков.

Литературная энциклопедия

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ. Совокупности систем акустически-артикуляционных знаков устной или произносимой речи, обозначаемой термином фонетика, противостоит Г., как совокупность систем оптических знаков, производимых при помощи различной техники начертания (вырубание, вдавливание, вырезывание, рисование, писание, печатание и т. д.) и применяемых в качестве орудия общения в пределах известного, связанного общностью культуры коллектива. Так. обр. понятие Г. шире понятия письма (как системы вторичных оптических символов для звуков речи), так как оно включает и системы первичных оптических символов, служащих для выражения значений, существующих в сознании коллектива, помимо их звучания (чистые формы пиктографии и идеографии). Вместе с тем понятие Г. у?же понятия зрительного яз. в целом, поскольку оно исключает все системы оптических знаков, производимые иной, чем начертательная, техникой, — начиная от древнейшей и важнейшей системы — языка жестов, включая многочисленные формы «дописьменных» магических и памятных знаков [предметные послания, счетные узлы (кипу), вампумы и т. д.] первобытных народов, и кончая системами световой и цветовой сигнализации цивилизованных народов. Однако в аспекте генетическом приходится предположить теснейшую связь между всеми системами оптических знаков. ГЕНЕЗИС И ТИПОЛОГИЯ ГРАФИЧЕСКИХ ФОРМ. В отличие от вопроса о происхождении яз., разрешение к-рого представляет огромные трудности, вопрос о происхождении письма может быть освещен и разрешен в более полном объеме, поскольку происхождение письма ближе к современности, так сказать, на памяти человечества. Действительно, с одной стороны, языки древнего мира становятся доступными исследованию лишь с того момента, как они закреплены в письме, но этот момент обычно и является моментом создания соответствующей системы Г. С другой стороны, наука не знает человеческого общества, лишенного яз., но она знает множество бесписьменных народов, множество народов, только что создавших свою письменность или приспособивших чужую письменность для своего яз. Наука так. обр. в состоянии охватить процесс создания письма на всех ступенях его развития. Однако и в проблеме генезиса письма есть темные, неразъясненные моменты. Древнейшей графической формой обычно считается форма «рисуночного письма», наглядно изображающего подлежащий передаче смысл. Однако, как справедливо
700 указывает Данцель, еще более древними представляются формы Г., не дающие наглядного рисунка, но являющиеся механическим результатом известных, нарочито воспроизводимых производственных движений (трение, зарубка и т. п.). Действительно, уже в начертаниях доисторического человека, наряду с «рисуночным письмом», представлены и условные «буквообразные» начертания (Мас д’азильские голыши эпохи позднего палеолита). Так. обр. вполне допустимо построение, предполагающее самостоятельное развитие с древнейших времен как рисуночных, так и условных начертаний. К этому вопросу мы еще вернемся ниже, при рассмотрении происхождения буквенного письма. Не вполне ясно и взаимоотношение магических и памятных дописьменных знаков. Связь графических знаков с техникой, на к-рую указывалось выше, заставляет предположить их исконную связь с производственными процессами. К признанию древности магических знаков приводит подробный анализ форм примитивного «дологического» мышления. «Дологическому» мышлению знак всегда представляется «сопричастным» с обозначаемым им предметом. Связь между этим знаком и вещью мыслится не как условная и отвлеченная связь знака и значения, но как полное единство, полное тождество. На этом отождествлении и построены своеобразные формы первобытной магии знаками, представленные у многочисленных народов первобытной культуры Азии, Африки, Америки, Океании. Факт сосуществования у всех этих народов магических и практических знаков заставляет предположить исконное их единство. Возможно, что первоначально магический знак обладал сразу несколькими значениями и служил нескольким целям. В таком случае, сохраняя магическую силу заклинания, проклятия, предостережения, зрительный знак постепенно становился сигналом изображаемого им предмета; магические свойства его постепенно отступают на задний план, мистические представления уступают все большее и большее место представлениям реальным, и в конце концов ими вытесняются. Во всяком случае бесспорно одно: мистический характер зрительного знака совершенно исключает возможность его развития в знак письменный в том смысле, как мы понимаем его ныне. История происхождения письма предполагает так. обр. прежде всего освобождение человечества от мистического миропонимания, развитие у него логического мышления. В тот момент, когда в мистический мир магических знаков вкрался элемент трезвого опытного отношения к вещам, была заложена первая возможность письма. Первоначально — памятные зрительные знаки отличаются огромным разнообразием материала. Результатом дальнейшего
702 ограничивает возможность ее применения лишь кругом реальных предметов и простейших явлений — кругом понятий, достаточным лишь для человека, стоящего на самой низкой ступени развития. С другой стороны, это отсутствие традиционного и условного момента требует от пиктограммы величайшей наглядности, так как лишь при полной ее ясности становится возможным понимание. Поэтому дальнейшее, более широкое использование зрительного знака, по мере усложнения культуры соответствующего коллектива, предопределяет его развитие в двух направлениях: в сторону создания условного начертания и в сторону создания символического выражения для отвлеченных понятий и сложных явлений. Некоторые факты из истории отдельных идеографических систем письма (в частности, китайского) позволяют установить важное влияние на развитие пиктограммы в идеограмму так наз. «языка жестов», применяемого у многих первобытных народов для межплеменного общения. Поскольку жест, т. е. зрительный знак не графический, приобретает в этой форме общения отвлеченное значение, становится сигналом отвлеченного понятия, ясно, что здесь намечается путь для отыскания графических знаков для выражения отвлеченных значений. Графическое изображение символического жеста становится графическим изображением отвлеченного понятия, им выражаемого. Так. обр. наличие у человечества условных зрительных знаков одного типа (жестов) способствовало развитию простейших зрительных знаков другого типа (графических) в условные и отвлеченные начертания. В тот момент, когда пиктограмма приобретает символический характер, в тот момент, когда она становится условным
704 лишь двумя неизвестными (рисуночной и линейной) системами письма. Не разобраны хеттские гиероглифы. Это воскрешение древнейших культур Средиземноморья — одно из прекраснейших чудес, к-рое сумела совершить европейская научная мысль. Оборотная сторона европейской культуры — кровавая повесть о колонизации Вест-Индии — раскрывается в гибели великих идеографических систем Нового Света. Огромная часть памятников оригинальной письменности ацтеков в Мексике и майя на Юкатане (позднейшие надписи к-рых относятся к XVI в. христ. эры) уничтожены навсегда тупым изуверством белых завоевателей, с фанатическим озлоблением уничтожавших и «языческие писания» и хранителей этой письменной культуры — прежних хозяев страны. Сохранились сравнительно незначительные по объему тексты, прямое значение к-рых к тому же в значительной степени утеряно. Наиболее простым, близким к пиктографии и является письмо древних насельников Мексики и Юкатана — ацтеков и майя, к-рое представляет собой почти пиктограммы. Напротив, великие системы идеографического письма древности — египетской гиероглифики и месопотамской клинописи, так же как засвидетельствованная на протяжении свыше четырех тысячелетий система китайского письма, — далеко отступают от пиктографии, представляя уже переход от идеографического письма к письму звуковому. Характерно одно: все системы идеографического письма позволяют выявить в них постепенное развитие упоминаемых выше двух черт. И что особенно важно — одни и те же тенденции повторяются в истории самых разнообразных и исторически
706 посредничества речи, поскольку оно служит знаком слова не произносимого, а мыслимого. Но именно поэтому идеографическое письмо не в состоянии передать всех бесчисленных оттенков значений, создаваемых каждый миг жизнью, живой речью. Действительно: допустим (практически это вряд ли осуществимо), что все значения известного языка получат в системе идеографического письма точное и ясное обозначение; и все же очень скоро эта сложная система обозначений окажется недостаточной, т. к. самые незначительные изменения форм экономики, общественности, быта в свою очередь повлекут изменения значений слов. «Система идеографического письма, окончательно установленная, стала бы тяжким покровом, сковывающим мысль, и последней пришлось бы рано или поздно разбить эти оковы». Далее: не располагая достаточным количеством знаков, идеография, чтобы создать новое выражение для каждого нового значения, естественно должна будет прибегнуть к употреблению известных знаков в переносном значении. Но тем самым разрушается самая основа идеографического письма; используя идеограммы конкретных предметов для обозначения отвлеченных понятий, идеографическое письмо создает широкое поле для двусмысленных начертаний. И наконец идеографическое письмо совершенно не в состоянии передать оттенки значений, связанные с изменением грамматического строения фразы. Более того, оно не располагает выражением для грамматических категорий изображаемых слов. РАЗВИТИЕ ЗВУКОВОГО ПИСЬМА. ПИСЬМО ЦЕЛЫМИ СЛОВАМИ. Из первичного графического знака значения помимо его звучания развивается вторичный графический знак звучания помимо значения — письмо звуковое. На первом этапе развития звукового письма характерно пользование неразложимыми знаками для целых слов. Так во всех перечисленных выше системах письма, неточно называемых идеографическими, в действительности принцип идеографического письма осложняется принципом письма «целыми словами».
708 кругу понятий надо отнести соответствующее слово. Напр. в китайском письме все знаки делятся на 214 смысловых категорий, каждая из к-рых обозначается особым значком (так наз. ключевым гиероглифом). Такими ключевыми гиероглифами определяется, в каком значении употреблен тот или другой знак. С другой, многозвучные знаки — для облегчения чтения — снабжаются дополнительными значками, звуковыми определителями. Так вавилонское письмо определяет звуки последнего слога слова, египетское — первый звук слова. Звуковой определитель египетского письма — это рисунок того предмета, название к-рого начинается с нужного звука. Надо отметить, что система звуковых определителей египетского письма составляет полный алфавит. Вот это-то использование для обозначения известного звука изображения предмета, название к-рого начинается с этого звука, послужило очевидно исходным моментом для создания буквенного письма. СЛОГОВОЕ ПИСЬМО. Типологически промежуточным звеном между «письмом целыми словами» и «буквенным письмом» является письмо «слоговое» или «силлабическое». Оно является результатом разложения звуковой стороны слова на элементы звучания, наиболее доступные восприятию. О последнем свидетельствуют некоторые системы письма народов первобытной культуры, изобретение к-рых относится к XIX в. христианской эры (письмо негров Вай, письмо индейцев Чероки). Исторически слоговое письмо возникает в результате изменений описанного выше «ребусного» письма, условно называемого идеографическим; создание звуковых значков ведет естественно к созданию слоговых знаков первых или последних слогов названий соответствующих идеограмм. С другой стороны, односложные названия идеограмм (в яз. односложных) могут быть использованы как слоговые знаки в яз. многосложных. Так вавилонскую клинопись можно почти с равным правом назвать идеографическим и слоговым письмом, поскольку она пользуется и односложными шумерскими обозначениями идеограмм как их слоговыми значениями. Таким образом создается в вавилонской клинописи очень сложная и громоздкая система слоговых знаков, подвергающаяся дальнейшему упрощению уже в чисто слоговой системе новоэламского письма [VI—IV вв. до христианской эры]. Тем же путем превращения в слоговые знаки идеограмм, имеющих соответствующее звуковое обозначение, идет и японское слоговое письмо, возникшее из китайского [VIII в. христ. эры]. Обычно указывают, как на причину создания силлабического и буквенного письма, на использование «идеографических» систем письма языками, образующими формы с помощью аффиксов. Языки этого типа,
709 обладая богатством грамматических форм, якобы требуют для понимания написанного — закрепления на письме грамматического окончания, к-рое можно изобразить только звуковой записью. Но в действительности история письма не дает нам того прямолинейного развития, как можно было бы ждать: идеографическое письмо продолжает господствовать не только в односложных языках (китайском и шумерском), но и в яз. многосложных (в египетском, вавилоно-ассирийском), несмотря на то, что эти системы письма часто сумели вплотную подойти к созданию алфавита. Очевидно не в одном только строе языка надо искать причины большего или меньшего типологического консерватизма графики. Причины эти глубже; как в истории всякого культурного явления, — их надо искать в общественных и, лежащих в основе последних, экономических особенностях соответствующих коллективов. К сожалению история письма еще никем не рассматривалась в связи с историей общественных форм. Далеко не всегда располагает она и необходимыми для этого материалами, но некоторые факты все же нельзя не отметить. Так сложные и громоздкие системы идеографического письма сохраняются в странах с теократическим строем, с мощной жреческой кастой, в руках к-рой оказывалось искусство письма. Недаром египтяне называли свои письмена «письмом божественных слов» (название «гиероглиф» является переводом на греческий яз. слов «священные письмена, выбитые на камне»). С другой стороны, древнейшие буквенные записи часто не носят «священного» характера: это — надписи воинственных царей, восхваляющих свои победы над врагами (древнейшие персидские надписи Дария I Гистаспа — VI в. до христианской эры, древнейшая семитская надпись моавитского царя Меши — начало IX в. до христианской эры); это — строительные надписи, возвещающие об искусстве зодчего (древнейшая еврейская надпись в Силоамском водопроводе нач. VII в. до христ. эры); это — грубая ругань и похвальба наемников-воинов, выцарапанная на статуях чуждого храма (древнейшие греческие надписи наемников египетского царя Псамметиха — середина VII в.); это наконец — расписки мастеров на сделанных ими предметах (одна из древнейших латинских надписей на обруче; древнейшие германские рунические надписи на оружии и питьевом роге). Есть страны, где борьба за письмо довольно прозрачно отражает борьбу за господство отдельных общественных групп. Так в древней Индии жречество (каста брахманов) является решительным противником применения письма в священных целях, т. е. для записи канонической лит-ры и комментариев к ней. «B интересах жрецов — носителей древней лит-ры, — говорит немецкий индолог, — было — не допустить
710 записи тех священных текстов, к-рым они обучали. Этим путем они закрепляли за собой выгодную монополию. Тот, кто хотел чему-нибудь научиться, должен был обращаться к ним и щедро награждать их; и в их полной власти было — лишить знакомства со священными текстами целые общественные классы. О том, как они дорожили этим правом, свидетельствуют многочисленные наставления, запрещающие низшим классам изучать священные тексты». Ясно, что запись священного текста, другими словами, возможность его проникновения в народную массу, шла прямо вразрез с интересами жрецов. Защитниками письма выступают противники брахманов — буддисты, в своем теоретическом учении, отвергающем кастовую структуру общества, выступающие идеологами все более усиливающегося городского сословия. В своих наставлениях они советуют родителям обучать детей искусству чтения и письма, разрешают изучение письма в своих монастырях монахам и монахиням. И характерно, что древнейшие из дошедших до нас индийских надписей сделаны по приказу царя Ашеки — знаменитого покровителя буддизма [III в. до христианской эры]. Наконец приходится указать, что проводниками и распространителями древнейшей из расшифрованных систем «буквенного» письма — семитского письма — являются народы, в экономике которых торговля и посредничество играют особо важную роль — финикияне, арамейцы. ИСТОРИЯ БУКВЕННОГО ПИСЬМА. Вопрос о происхождении «буквенного» древнесемитского письма, засвидетельствованного в памятниках с XIII в. до христ. эры, — один из самых спорных в истории письма. Прежде всего названия семитских букв свидетельствуют о связи их с идеограммами известных предметов: буква «б», напр., называется «бет» (дом), буква «м» — «мем» (вода), буква «д» — «далет» (дверь), буква «ш» — «шин» (зуб), буква «р» — «рош» (голова) и т. д. Принцип же превращения идеографических знаков в буквенные — по первому звуку слова (так наз. акрофонический принцип) — совершенно тождествен с тем принципом, по к-рому образуются «звуковые определители» египетского письма. Долгое время ученые и пытались вывести древнесемитское письмо из египетского; правда, трудно было найти сходство между внешними формами начертания египетских гиероглифов и семитских букв, и это заставляло ученых, наряду с египетским, искать истоков семитского буквенного письма в вавилонском. В новейшее время «египетская» теория происхождения древнесемитского письма одержала верх над «вавилонской»; в 1905 английскому исследователю Петри удалось найти в древних медных и малахитовых рудниках на Синайском полуострове ряд надписей, которые представляют промежуточную ступень
712 финикийских [с XIII в. до христ. эры], арамейских [VIII в. до христ. эры], пальмирских [III в. до христ. эры] и проч. надписей и кончая широко распространившимся арабским (древнейший куфический начерк с VI века христианской эры) и пережиточно сохранившимися — древнееврейским квадратным [со II в. до христ. эры] и сирийским шрифтами [с I в. христ. эры]. Лишь в более поздние эпохи, по мере своего распространения среди иноязыкого населения, отдельные системы семитского письма начинают прибегать к вспомогательному обозначению гласных для мало грамотного и плохо знающего яз. чтеца. В то же время эта особенность семитского письма ограничивает его применимость кругом тех яз., где гласные имеют другую функцию-значение, чем согласные. По мере того как семитское письмо, распространяясь все шире, начинает применяться для передачи яз. иного типа, — яз., в словообразовании к-рых равноценны гласные и согласные, и в к-рых грамматические формы выражаются не изменением огласовки, а приставками или окончаниями — двойственный характер семитского письма грозит стать серьезным препятствием для правильной (удобочитаемой) записи. И действительно, по мере своего распространения семитское письмо переживает сложное развитие или в сторону слогового письма, или в сторону письма буквенного в собственном смысле, т. е. обозначающего все звуки яз. — согласные и гласные — особыми буквами. „Эгейская“ теория
Происхождение письма
713 Старый характер полуслогового полубуквенного семитского письма сохраняют некоторые формы письма, созданные народами Азии на почве арамейского алфавита — алфавиты: пехлевийский [с II в. христ. эры], согдийский [с IX в. христ. эры] и его потомок уйгурский [с XI в. христ. эры]. Однако и эти алфавиты в дальнейшем своем развитии часто выделяют чисто буквенные алфавиты с особыми обозначениями гласных и согласных; так, на почве пехлевийского алфавита развивается буквенный алфавит Авесты, на почве уйгурского, ставшего государственным письмом турецко-монгольской империи Чингис-хана — буквенные алфавиты: монгольский, манчжурский, калмыцкий. Принцип буквенного письма выступает отчетливо и в созданном на основе древнесемитского письма — письме древнеиндийском [с III в. до христ. эры]. К древнеиндийскому алфавиту восходят новоиндийские шрифты (тамильский, бенгальский, канарезе, сингалезский и др.), занесенные буддизмом далеко за пределы Индии (шрифты — тибетский и сиамский). В истории распространения семитского письма снова с поразительной четкостью выступают общие экономические основы подобной передачи фактов так называемой духовной культуры. Странствия древнесемитского письма и его многочисленных потомков по земному шару находятся в теснейшей связи с экономическими взаимодействиями отдельных народов, его распространение идет часто по великим торговым путям, оно находится в очевидной зависимости от образования крупных политических объединений или международных классовых группировок; так по торговым путям проникает древнесемитское и арамейское письмо в Иран и Индию, распространение арабских и уйгурских письмен связано с созданием крупных монархий — арабского халифата, обширной империи Чингис-хана; международный характер приобретает индийское письмо благодаря пропаганде буддизма. ГРЕЧЕСКИЙ АЛФАВИТ. Особняком стоит вопрос о происхождении древнейшего из европейских алфавитов — алфавита древнегреческого, засвидетельствованного в надписях с VII в. до христ. эры. Связь его с древнесемитским письмом очевидна. О ней свидетельствует: древнегреческая традиция, сохранившая легенду о создании греческих письмен финикийцем Кадмом (т. е. «человеком с Востока»), греческие названия букв алфавита, представляющие лишь легкие изменения семитских названий (ср. греческое «альфа» — семитское «алеф»; греч. «бэта» — сем. «бет»; греч. «гамма» — сем. «гимель» и т. д.), наконец сходство начертаний греческих и семитских букв. Разница только в том, что древнегреческое письмо представляет собой не наполовину слоговое письмо, как семитское, а буквенный алфавит в собственном значении этого слова, где гласные имеют такие же обозначения, как и согласные. Для этого древнегреческий
714 алфавит использовал те знаки древнесемитского письма, к-рые оказались для него лишними. Так семитская буква «алеф», обозначающая особый гортанный звук семитских яз., в греческом письме использована для обозначения звука «а» (А), буква «айн», обозначавшая другой гортанный звук, использована для обозначения звука «о» (О) и т. д. И все же эта переработка семитского алфавита настолько характерна, что невольно возникает вопрос: не имели ли древние греки перед собою какой-то другой образец буквенного письма? Здесь снова встает неразрешимой загадкой вопрос о древнекритском (минойском) письме. Есть попытки заглянуть еще дальше вглубь веков — связать древнегреческий алфавит с буквообразными начертаниями доисторического человека Европы (см. выше). И эта загадка еще ждет своего разрешения. Зато в дальнейшей истории древнегреческого алфавита опять выступают те общие причины распространения алфавитов, о к-рых мы говорили выше. Широкое распространение греческой культуры передает формы греческого алфавита народам Европы, в том числе (через этрусков) латинянам [с VI в. до христ. эры], славянам [IX в. христ. эры — так наз. «кириллицу» и «глаголицу»], германцам [готский алфавит в середине IV в. христ. эры], может быть народам Кавказа — армянам и грузинам [V век христианской эры]. Падение древней Греции и мощный расцвет римской культуры влекут за собой преобладание латинского алфавита, усваиваемого всеми народами Западной Европы и вытесняющего у германцев старый рунический шрифт, возникший несколькими веками раньше [со II в. христ. эры] на почве греческого курсива, под влиянием культуры Черноморья. Возможно, что и различия в начертаниях глаголицы и кириллицы возникли в результате стремлений сблизить первую с латинским шрифтом, вторую с греческим шрифтом. ИСТОРИЯ ЛАТИНСКОЙ ГРАФИКИ. В дальнейшем латинский алфавит переживает множество вариаций в зависимости от изменений техники письма и общих форм материальной культуры. Смена стилей письма в латинской палеографии тесно связана со сменой стилей в культурном творчестве Западной Европы — сменой, обусловленной изменением хозяйственных форм и выдвижением новых общественных групп на арену культурного творчества. Так «в эпоху расцвета Римской империи в письме господствуют два типа: служащее государственным целям широкое, медленно выбиваемое резцом на мраморе капитальное письмо, возвещающее с высоты таблицы, столпа или триумфальной арки, видимых на расстоянии, о памятных событиях и новых законах, и небрежный курсив, удовлетворяющий
715 практическим нуждам горожан, купцов, воинов-наемников, рабов, сохранившийся на помпейских стенах, восковых табличках, свинцовых пластинках и т. под. Эпоха упадка Римской империи характеризуется появлением промежуточных форм: монументальное, капитальное письмо расплывается в рустичное (деревенское), смягчается на пергаменте в унциальное, сближается с курсивом. Раннее средневековье, с его резкой разобщенностью малых натурально-хозяйственных единиц, характеризуется возрастающей пестротой письма, созданием многочисленных „провинциальных“ или „областных типов“ — больше всего в области дипломатического курсива, весьма, в большинстве случаев, грубого, варварского и своеобразного. При этом богатство местных типов связано с отсутствием индивидуальных отличий в письме одной области. Создание первых крупных политических объединений — каролингской монархии — распространение монастырской культуры способствует устранению местных типов письма. Их вытесняет один из наиболее красивых и четких письменных стилей средневековья — каролингский минускул, закругленной линии к-рого можно найти параллели в архитектурном и декоративном искусстве эпохи. Письмо этой эпохи все еще остается аристократическим искусством, к-рое культивировала небольшая относительно часть общества, не вынуждаемая к торопливости борьбой за экономическое господство. XIII в. начинает собой эпоху демократизации интеллигенции, расширения ее социальной базы, повышения интенсивности лит-ого творчества. Искусство письма впервые становится достоянием более широких масс, из искусства сословно-замкнутого оно становится орудием широкой мысли, орудием общения. Старые центры письменности — монастыри — теряют свое значение. Они перестают быть исключительной или хотя бы преимущественной мастерской письма. Они сами зачастую вынуждены обращаться к услугам наемных писцов. В старых культурных очагах, некогда гордившихся своими мастерами каллиграфии, искусство письма пало до того, что большинство монахов было безграмотно» (Добиаш-Рождественская). Наряду с мирянином — служилым рыцарем, в XIII и особенно в XIV в. выступает все настойчивее в качестве заказчика и потребителя письменности горожанин, представитель третьего сословия. Новые условия производства, новый потребитель требуют удешевления продукции. Материал письма заметно дешевеет, пергамент сменяется бумагой. Упрощается и техника письма, в к-рой отчетливо выступают индивидуальные особенности письма, внешность рукописей становится проще, беднее, неразборчивее. Изменяется и стиль
716 начертаний — угловатое, «ломанное», письмо XIII—XV вв., так наз. фрактура, приближается к нарушенным пропорциям «готического» стиля в архитектуре и орнаменте эпохи. Расцвет культуры торгового капитала — Возрождение создает новые формы письменного стиля; сильное увлечение античной древностью, противопоставлявшейся в качестве общечеловеческой культуры сословной культуре христианского средневековья, вызывает у гуманистов стремление воскресить старые формы круглого письма; так появляется антиква, легшая в основу новых латинских шрифтов. Книгопечатание и застает в области письма два конкурирующих типа: монашеского, угловатого, так наз. готического письма, особенно излюбленного с XIV в. в странах германской культуры, и возрожденного каролингского круглого письма, к-рое преобладало в Италии и Франции. Закрепляя обе формы в качестве национальных печатных шрифтов, книгопечатание разрушает школы письма и уничтожает письмо как искусство, перенося художественность внешнего оформления на печатную книгу, тогда как письмо, ставшее лишь подсобным орудием для создания «черновиков», развертывается в неподдающееся классификации богатство индивидуальных проявлений. Для нового и в особенности новейшего времени латинский алфавит — орудие международного культурного общения. Показателем этого является не только сближение с формами общеевропейской антиквы различных национальных почерков (замена латиницей так наз. «готического письма» в Германии и Скандинавских странах), но и все более усиливающееся стремление многочисленных народов Востока заменить латинским алфавитом старые формы своей письменности — явление, как известно, оцененное Лениным как «революция на Востоке». Впервые в грандиозных размерах латинизация национальной письменности проведена в СССР, где латинский алфавит не только вытесняет арабский (у тюрко-татарских народов и горских народов Кавказа) и некоторые другие (древнееврейский у горских евреев) алфавиты, но и становится основой вновь создаваемой письменности ряда бесписьменных народов. В настоящее время латинизирована также письменность Турции. В других странах (Персии, Китае, Японии) вопрос о латинизации пока не выходит за пределы частных организаций. ИСТОРИЯ СЛАВЯНСКОЙ ГРАФИКИ. Те же основные этапы развития письма можно отметить и в истории славянской графики. Предание о дописьменных памятных знаках (см. выше) у славян (до введения латинской и греческой письменности) находим в трактате «О письменах» славянина Храбра, жившего в конце IX или начале X в., вероятно, в Солуни. В этом сочинении, сохранившемся в списках XIV—
717 XV вв., читаем: «Ведь прежде у славян не было книг (букв), но, будучи язычниками, они считали и гадали чертами и рядами». Графику культурных народов Европы славяне получили вместе с христианством. Изучение политики Рима и Византии и их соперничества за экономическое и политическое преобладание в славянских землях в начальную эпоху христианизации славян бросает свет на историю возникновения письма у славянских народов и на эволюцию славянской графики и лит-ры в древнейший период. И Византия и Запад были мало заинтересованы в проповеди христианства среди варварских племен славян, слабых в государственно-политическом отношении. В эту эпоху славянская речь изображалась на письме греческими и латинскими буквами, недостаточными для передачи всех славянских звуков. Образцы такого бессистемного письма (как его характеризует в упомянутом трактате Храбр) сохранились до нашего времени в списке X—XI вв., в так наз. Фрейзингенских статьях (Мюнхенск. корол. библ.), писанных на славянском яз. С образованием в среде западных славян сильного великоморавского государства положение изменилось. Стремясь оградить себя от надвигающегося гнета соседей — немцев и опасаясь потому принять от них книжное просвещение, моравы обращаются к далекой Византии с просьбою прислать им учителей [862]. Византийское правительство, заинтересованное в установлении связи с Моравией, не только выполняет их просьбу, отправляя в Моравию известного ученого и дипломата Константина-Кирилла и его брата (бывшего правителем одной области) Мефодия, но и дает Константину специальное поручение перевести на славянский яз. нужные книги. Это последнее обстоятельство особенно знаменательно, если сопоставить его с отношением Византии к славянскому письму в землях, заселенных болгарами, расположенных в сфере непосредственного влияния Византии. А именно, упомянутый Храбр в специальном трактате вынужден был, полемизируя с греками, защищать право славян на национальную письменность, и эта полемика Храбра относится ко времени спустя с лишком сорок лет после перевода книг Константином. Константин изобрел для моравов фонетическую азбуку, взяв за основу византийский алфавит; этот алфавит он дополнил применительно к фонемам славянской речи (а именно, солунского говора болгарского яз., на к-ром он, как уроженец Солуни, хорошо говорил) новыми буквами. Дополнительные буквы частью были составлены (а в некоторых случаях прямо взяты) из различных графем византийского алфавита, частью повидимому заимствованы из еврейского, современного Константину, письма (о том, было ли это письмо Кирилла «глаголицей» или «кириллицей» —
718 см. «Глаголица»). Перевод книг, сделанный на солунский говор болгарского яз., был пригоден и для западных славян, в виду того что славянские яз. в IX—X вв. были близки один к другому. Греко-болгарское письмо Константина распространилось широко в Паннонии и Моравии, где в эту древнейшую эпоху письменности были сделаны с греческого новые переводы книг и составлялись некоторые оригинальные произведения, напр. жизнеописания Константина и Мефодия. Из Моравии славянское письмо проникло в Чехию, а затем в Польшу. Паннонская письменность очень рано проникла и в Далмацию. По смерти Мефодия [885] и после разгрома мадьярами моравского государства византийско-болгарские традиции стали уступать западным влияниям, и с течением времени греко-болгарская азбука сменилась латиницей, к-рая и укрепилась на западе славянства и у словинцев, а в более позднее время и у хорват. Однако византийско-болгарская письменность не заглохла. Она распространилась и развилась в соседней с Византией Болгарии, куда перешли и ученики Константина и Мефодия. В эпоху царя Симеона [892—927], к-рая считается золотым веком болгарской письменности, с особенной силой проявилось византийское влияние на лит-ру и графику восточных болгар. Здесь византийская лит-pa широко пересаживается на славянскую почву в переводах на болгарский яз. В то же время болгары ведут упорную борьбу с греками за политическую самостоятельность, национальную культуру и письмо, и Симеон ищет поддержки на Западе, у папы. В эту эпоху были усвоены болгарами наиболее выработанные школы византийского письма. Роскошный прямой устав, изящный орнамент в инициалах и заставках характеризуют графику этой эпохи. Книг и вообще образцов письма древнейшего времени с востока Болгарии не сохранилось, и мы можем судить о характере Преславского (Преслава — столица Симеона) периода болгарской графики по графике русских копий XI—XII вв. Дошедшие до нас памятники болгарской письменности XI в. (памятники старославянского яз.) — больше юго-западного происхождения. Древнейший из них, — надпись Самуила [993], найденная в селении Герман близ озера Пресны в Македонии, — является вообще древнейшим дошедшим до нас памятником славянской письменности. Она писана кириллицей. Остальные старославянские памятники XI в. частью писаны глаголицей, частью кириллицей. Из Болгарии письменность перенесена была в Сербию, где утвердилась кириллица. Византийско-болгарское письмо проникло и к восточным (русским) славянам также вместе с христианством. Русские славяне заимствовали не только общий характер византийского письма в болгарском его отражении, но и разнообразные каллиграфические
719 приемы: художественную стилизацию, орнаментовку в буквах и заставках. В дальнейшей истории славянской графики можно установить ту же связь письменных стилей с общей историей культуры, к-рую мы наблюдали в смене стилей латинского письма. Проф. В. Н. Щепкин так характеризует смену трех главных стилей славянского письма — устава, полуустава, скорописи: «Славянский устав, подобно своему источнику — уставу византийскому, есть медленное и торжественное письмо, характерное для эпохи, когда письменность носит преимущественно церковный характер. Отсюда вытекают все его внешние особенности — отчетливый архитектурный характер линий, геометрический, медленно вычерченный характер букв и малое количество сокращений. Славянский полуустав характеризует эпоху, когда письменность перерастает литургические рамки и обнаруживает более широкое лит-ое развитие. В связи с возросшей потребностью в книгах, полуустав является как деловое письмо писцов, работающих на заказ и продажу: полуустав соединяет цели удобства и четкости — отсюда его внешние приметы» (меньшая величина буквы, меньшая ее каллиграфическая строгость, большее количество сокращений). Наконец, «скоропись характеризует эпоху, когда письмо широко распространено не только в качестве потребности высшей культуры, но также в качестве орудия практических целей — сначала в международных и правовых отношениях, затем в государственном и частном управлении; в этих двух последних областях, в силу усложнения государственного управления и частного хозяйства, первоначальные краткие записи все более заменяются системой подробных документов. Существенное ускорение процесса письма достигается в скорописи особыми приемами, к-рых не знают ни устав, ни полуустав и к-рые резко отражаются на внешнем виде скорописных букв» (заходом концов букв за пределы строки и их связным написанием). Грандиозные культурные изменения в России в конце XVII и в начале XVIII вв. отразились и на русской графике: кириллицу для книг светской печати реформаторы приблизили к латинице. Выброшены были некоторые буквы (юс, омега, оу, йотированные «е» и «а», и другие, опущены титлы и буквы под титлами, а также другие надстрочные знаки, кроме точек над «i», и изменены в сторону латиницы начертания отдельных букв и общий характер письма. Так составился русский гражданский алфавит. Частичные изменения в алфавите производились в продолжение XVIII в.: в некоторых изданиях второй половины этого столетия введена была особая буква для обозначения «о» после смягченных согласных («ю» с накрытием наверху). В 1917 произведены были, в связи с реформой орфографии, новые
720 сокращения алфавита: опущены буквы «?», «?», «?», «і», a в большей части печати и «ъ». В основу украинского и белорусского алфавитов, а также в основу ряда алфавитов восточных финнов, положен был русский гражданский шрифт. Значительное влияние России в придунайских землях в XVIII и XIX вв. повело к принятию сербами и болгарами русского гражданского алфавита за основу при реформе алфавитов, причем сербский реформатор начала XIX в., Вук Караджич, добавил к заимствованным буквам шесть новых букв и между ними «j», a болгары сохранили элементы кириллицы (юс большой). О графических приемах для передачи интонаций звучащей речи — см. «Пунктуация». О взаимоотношении Г. и фонетики — см. «Орфография». ГРАФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ПОЭЗИИ. Нормально в построении художественного слова графика играет роль лишь системы вторичных символов для передачи его фоники (см.). Однако, теоретически возможно и исторически засвидетельствовано использование графического слова как единства чисто начертательного для создания известных зрительных эффектов. При таком — не линейном, диахроническом (свойственном акустическому впечатлению), а плоскостном синхроническом восприятии графического слова — становятся возможными формы поэзии, которые можно назвать графическими. Сюда относятся не столько широко известные в изобразительных искусствах Востока формы графического орнамента (эти орнаментальные формы Г. не оказывают влияния на выбор словесного материала и, следовательно, остаются за пределами лит-ры как словесного искусства), сколько такие формы графической словесной игры, как формы акростиха, телестиха, палиндрома, лабиринта и др. еще более осложненные формы распределения графических слов на плоскости. Расцвет подобных форм графической поэзии связан обычно с периодами глубочайшего упадка словесного искусства как искусства эмоционального и идеологического, и превращения поэтического творчества в забаву уже лишенных творческих импульсов, но материально обеспеченных общественных групп (ср. расцвет этих форм в позднеантичной поэзии, в поэзии Барокко). В России формы эти пытались воскресить некоторые из символистов (Брюсов) и имажинистов (Шершеневич). Библиография: Крупные открытия последних десятилетий делают устаревшими и непригодными не учитывающие их прежние работы, (как напр. труды Lenormant’а, Wuttke, Faulmann’а, Klaproth’а, Berger’а, Taylor’а) и основанные на них компиляции, как напр. Шницер Я. Б., Иллюстрированная всеобщая история письмен., СПБ., 1903. Из новейших работ по теории и истории письма — см. Jensen H., Geschichte der Schrift, Hannover, 1925 (подр. библиография). По вопросу о происхождении письма: Danzel, Die Anfange der Schrift, Lpz., 1912; Levy-Bruhl, La mentalite primitive, P.; Вейле, От
721 бирки до азбуки, М., 1923 (попул. изложение «эгейской» теории); Mapp Н. Я., акад., «Книга» и «письмо» (Сб. Публичной библиотеки, Л., т. I); Его же, Абхазский аналитический алфавит (предисловие), Л., 1926. По вопросу о древних графических системах Средиземноморского круга: Тураев Б. А., акад., Классический Восток, Л., 1924 (дополняющая Jensen’a библиография работ на русском яз.). По латинской палеографии: Добиаш-Рождественская О. А., История письма в средние века, П., 1923 (подробн. библиография). По славянской палеографии: H. Jagic, Entstehungsgeschichte der kirchenslavischen Sprache, Berlin, 1913; Соболевский А. И., Славяно-русская палеография, 2-е изд., СПБ., 1908; Ягич И., Графика у славян, «Энциклоп. слав. филол.», вып. III, СПБ., 1911; Каринский H. M., Образцы письма древнейшего периода истории русской книги (с вводным исследованием), Л., 1925; Карский Е. Ф., Славянская кирилловская палеография, Л., 1928 (подробн. библиография). Р. Ш. и Н. К.

Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: ГРАФИКА

будет выглядеть так: Что такое ГРАФИКА