БАРОККО

Большая советская энциклопедия (БЭС)

(предположительно: от португ. perola barroca — жемчужина причудливой формы или от лат. baroco — мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике)
        главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 — середины 18 вв. Более широкое понимание Б. включает в него внешние формы быта, карнавалы, процессии, особенности философского и научного изложения, рассматривая Б. как общее явление культуры (подобно Готике и Ренессансу). Б. отразило кризис феодализма в эпоху первоначального накопления и колониальной экспансии, нарастающие противоречия в религиозном и социальном сознании. Б. широко использовалось Контрреформацией (См. Контрреформация) в храмовом зодчестве, отличавшемся особой пышностью (постройки иезуитов; архитектура «ультрабарокко» в Латинской Америке). Однако Б. получило широкое распространение не только в католических, но и в протестантских странах, а позднее странах православного круга. Ограничивать Б. рамками Контрреформации и феодальной реакции неосновательно. Наряду с придворным и церковным Б. развиваются формы «низового Б», связанные с выражением антифеодального, протеста, а также национально-освободительного движения славянских народов против Габсбургов и османского ига. Б. отличается антиномичностью восприятия и отражения мира, чувственным и интеллектуальным напряжением. Аскетические призывы сочетаются с гедонизмом, изысканность с грубостью, отвлечённая символика с натуралистической трактовкой деталей. Б. — динамический, аффектированный стиль, которому свойственны театральность, фееричность, иллюзионизм. Б. усваивает и перерабатывает различные художественные традиции, включая их в развитие национальных стилей. Для Б. характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства (опера), понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, увлечение эмблематикой и аллегорикой. Б. опирается на схоластическую логику и риторику, развёртывает сложные метафоры и уподобления, наследует наиболее экспрессивные художественные формы средневековья и Ренессанса, сочетает античные образы с христианскими. Риторический рационализм Б. облегчал выражение его средствами идей Раннего Просвещения. Отмечается рецепция Б. в романтизме и в новейших модернистских течениях.
         В архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве Б. было одним из основных стилевых направлений с конца 16 до середины 18 вв. Б. утвердилось в эпоху интенсивного складывания наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий), расцвета мануфактурного производства и одновременного усиления феодально-католической реакции. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство Б. было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Б. пришло на смену как художественной культуре Возрождения (См. Возрождение), так и изощрённому субъективистскому искусству Маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика Б. строилась на антитезах человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве Б. предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды. На искусство Б. повлияли и антифеодальные крестьянские и плебейские движения, буржуазные революции, внёсшие в него струю демократических бунтарских устремлений.
         Для искусства Б. характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувства, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Виды искусства образуют торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное развивающееся в пространстве целое, многообразно раскрывающееся перед зрителем при его движении. Дворцы и церкви Б. благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамичность, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а плафонная живопись создаёт иллюзию разверзшихся сводов.
         В изобразительном искусстве Б. преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированное общественное положение человека. Идеализация образов, безудержные гиперболы сочетаются в них с бурной динамикой, неожиданными композициями и оптическими эффектами, реальность — с фантазией, религиозная аффектация — с подчёркнутой чувственностью. В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто — непринуждённая свобода мазка, в скульптуре — живописная текучесть формы, ощущение изменчивости, становления образа, богатство аспектов и впечатлений.
         В Италии — на родине Б. — в его рамках сложились и полное религиозной и чувственной аффектации искусство Л. Бернини, Ф. Борромини, Пьетро да Кортоны, и академизм болонской школы (См. Болонская школа), и демократический бунтарский реализм Караваджо; позднее итальянское Б. эволюционировало к фантастичности построек Г. Гварини, бравурности живописи С. Розы и А. Маньяско, головокружительной лёгкости росписей Дж. Б. Тьеполо. Во Фландрии рожденное нидерландской революцией мироощущение внесло мощные жизнеутверждающие реалистические и подчас народные начала в господствовавшее искусство Б. (живопись П. П. Рубенса, А. ван Дейка, Я. Йорданса). В Испании в 17 в. некоторые черты Б. проступали в аскетичной архитектуре школы Х. Б. де Эрреры, в реалистической живописи Х. де Риберы и Ф. Сурбарана, скульптуре Х. Монтаньеса, но в 18 в. в постройках круга Х. Б. де Чурригеры формы Б. достигли необычайной сложности и декоративной изощрённости (ещё более гипертрофированной в «ультрабарокко» Латинской Америки). Великолепие и пышность Б. получили своеобразное истолкование в Австрии (архитектор И. Б. Фишер фон Эрлах и Л. Хильдебрандт, живописец Ф. А. Маульберч) и абсолютистских государствах Германии (архитектор Б. Нёйман, А. Шлютер, М. Д. Пёппельман, братья Азам, семья Динценхофер), в Польше, Чехии, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Западной Украине, Литве. Во Франции, где ведущим стилем в 17 в. стал Классицизм, Б. оставалось до середины века побочным течением, но с полным торжеством абсолютизма они сливаются в единый помпезный стиль (убранство залов Версаля, живопись Ш. Лебрёна). В странах интенсивного буржуазного развития — Англии и Голландии — влияние Б. было лишь частичным.
         В России развитие искусства Б., отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, падает на 1-ю половину 18 в. При общей для Б. сословной природе, русское Б. было свободно от экзальтации и мистицизма (характерных для католических стран) и обладало рядом национальных особенностей, обусловленных чувством гордости за успехи государства и народа. Русская архитектура Б., достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и др., отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (архитектор М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский); изобразительного искусства, освободившиеся от средневековых религиозных пут, обратились к светским общественным темам, к образу человека-деятеля (скульптура Б. К. Растрелли и др.). В России, как и в других странах, эпоха Б. отмечена подъёмом декоративных искусств, тесно взаимосвязанных с архитектурой. В 1-й половине 18 в. Б. повсеместно эволюционирует к грациозной лёгкости стиля Рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1760-х гг. вытесняется классицизмом.
         Понятие «Б.» нередко распространяется на всю художественную культуру 17 в., в том числе на явления, далёкие от Б. по содержанию и стилю (например, «нарышкинское Б.", или «московское Б.", в русском зодчестве конца 17 в.).
         Литература. Термин «Б.» применялся к литературе уже с середины 19 в. (Дж. Кардуччи, 1860, Порембович, 1893); в 20-х гг. 20 в. возник ряд проникнутых субъективностью толкований Б. у экспрессионистов и представителей духовно-исторической школы. Б. часто служит для обозначения прециозной литературы (См. Прециозная литература) во Франции, Гонгоризма в Испании, маринизма в Италии, «метафизической поэзии» в Англии, придворно-схоластической поэзии в России. Однако эти явления не покрывают всего объёма термина; более широко Б. рассматривают как общий стиль, исторически закономерный для европейского литературного развития. Выдвигается представление о «низовом Б.", отвечающем потребностям бюргерства и народных масс. Различные проявления умственного брожения, связанные с социально-утопическими движениями и чаяниями, также обращались к формам литературного Б. (Я. Бёме, К. Кульман, Амос Коменский). Для литературного Б. характерны риторичность и сложный метафоризм, основанный на «принципе остроумия» (консептизма), требовавшем неожиданного и поражающего воображения сочетания «далёких» идей, образов и представлений. Б. отличается стремлением к резким контрастам, экзальтацией и живописностью; питает пристрастие к полигисторству, экзотике и гротеску. Ведущие жанры: трагедия, изобилующая ужасами, кровавыми сценами и взрывами страстей, и сатира (не лишённая книжности). Чувство неустойчивости и беспокойства, вызванное войнами и социальными потрясениями, выдвинуло тему превратности и тщетности бытия («Vanitas»), подхваченную Контрреформацией. В низшем слое Б. эта тема отражает реальные перепитии жизни, то вздымающие, то бросающие в бездну человека, который чувствует себя «щепкой» в водовороте жизни, что отвечает судьбам «солдат Фортуны», ландскнехтов и авантюристов эпохи. Низовое Б. усваивало готовые риторические формулы, мотивы и сюжетные схемы галантного и прециозного романа, сатирически переосмысляя и перерабатывая их и используя для построения новой большой формы народного романа («Симплициссимус» Гриммельсхаузена). Проза Б. часто аморфна, наполнена тяжеловесной учёностью и дидактикой. Большое значение приобретают периферийные жанры: путешествия, литературные сборники, где смешан новеллистический и учёно-энциклопедический материал. Литература Б. представлена в Испании поэзией Гонгоры, трагедиями П. Кальдерона, драмой Тирсо де Молины, отчасти плутовским романом: в Италии поэзией Т. Тассо и Дж. Марино; в Англии драмами У. Уэбстера; в Германии трагедиями А. Грифиуса и Лоэнштейна, сатирой И. Мошероша и Гриммельсхаузена; во Франции д'Обинье; в Хорватии эпической поэмой Гундулича, драмами И. Джорджича и др. Некоторые исследователи усматривают черты Б. или относят к нему позднюю драму У. Шекспира («Буря»), произведения Мильтона, Вондела, Корнеля и мн. др. В России возникновение Б. тесно связано с укреплением церковной проповеди и школьной драмы; оно представлено поэзией С. Полоцкого и С. Медведева. В «Жизнеописании» Аввакума усматривают черты Б. — антиномичность, трагический характер повествования, ломку традиционных жанров и др. С конца 17 в. Б. охватывает в России церковную проповедь (С. Яворский, Ф. Прокопович), школьный театр, панегирическую поэзию петровских «триумфов». Дальнейшая секуляризация тем и мотивов, перемена системы стихосложения видоизменили и затушевали связь новой русской поэзии с этой традицией. Однако бурный слог, напряжённый метафоризм, разительная образность и живописность, риторика, работа в области изобразительного искусства (мозаика, иллюминации) позволяют видеть в творчестве М. В. Ломоносова новый этап развития Б. в России.
         Музыка. В зарубежном музыкознании термин «Б.» стал применяться с начала 20 в. Эпохой музыкального Б. считается весь период развития музыкальной культуры в европейских странах, соответствующий периоду Б. в архитектуре и изобразительном искусстве. Основанием для выделения эпохи музыкального Б. служили прежде всего некоторые общие черты в области композиционной техники. Так, период конца 16 — середины 18 вв. ознаменовался утверждением генерал-баса, становлением мажоро-минорной системы, осознанием гармонической «вертикали» и функциональных соотношений созвучий, а также сильных и слабых долей (с чем связано введение тактовой черты), появлением некоторых новых музыкальных жанров и форм — партиты, сонаты, ричеркара, фуги и в особенности концерта. О слабых сторонах этой концепции свидетельствует то, что в эпохе музыкального Б. объединяются различные, порой противоречивые музыкальные явления — от мадригалистов рубежа 16—17 вв. до творчества Г. Ф. Генделя и И. С. Баха. Советские исследователи полагают, что в музыкальном искусстве европейских стран этого периода наряду со стилем Б. проявлялся, взаимодействуя с ним, и стиль классицизма, поэтому они отказываются от выделения целостной эпохи музыкального Б. Согласно воззрениям советских музыковедов, творчество крупнейших композиторов этого периода — Генделя и Баха — не укладывается в рамки какого-либо одного стиля. В стиле музыкального Б. советские музыковеды считают ведущими не формально-технические моменты, но определенный тип образов, характер музыкальной выразительности — величие, пышность, декоративность, выражение сильных аффектов и т.п. Стиль Б. в музыке отличает, с одной стороны, стремление к. глубокому отображению внутреннего мира человека, к драматизму и синтезу искусств — (опера, оратория, кантата, пассионы), с другой — к освобождению от союза со словом (развитие инструментальных жанров). Стиль музыкального Б. наиболее ярко проявился в итальянской музыке (монументальные вокально-инструментальные произведения композиторов венецианской школы во главе с Дж. Габриели, оперные сочинения М. А. Чести, органное творчество Дж. Фрескобальди и др.), несколько позднее — в немецкой музыке (оперы Р. Кейзера, органное творчество Д. Букстехуде, клавирные произведения И. Кунау и др.).
         Лит.: Вельфлин Г., Ренессанс и барокко, пер. с нем., СПБ, 1918; его же, Основные понятия истории искусства, пер. с нем., М., 1930; Смирнов А., Шекспир, ренессанс и барокко, «Вестник ЛГУ», 1946, № 1; История русского искусства, т. 5, М., 1960; Ливанова Т.Н., На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сборнике: От эпохи Возрождения к двадцатому веку, М., 1963; Всеобщая история искусств, т 4, М., 1963; История эстетики. Эстетические учения 17—18 в., т. 2, М., 1964; Ренессанс. Барокко. Классицизм, М., 1966; Морозов А., Проблемы европейского барокко, «Вопросы литературы», 1968, № 12; его же, «Маньеризм» и «барокко», как термины литературоведения, «Русская литература», 1966, №3; его же, Ломоносов и барокко, там же, 1965, №2; Лихачев Д. С., Барокко и его русский вариант XVII века, «Русская литература», 1969, №2; Weisbach W., Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, 2 Aufl., B., 1929; Retorica e barocco, Roma, 1955; Die Kunstformen des Barockzeitalters, hrsg. von R. Stamm, Bern—Munch., 1956; Tapie V.-L., Baroque et classicisme. P., [1957]; Angyal A., Die slawische Barockwelt, Lpz., 1961; В lume F., Begriff und Grenze des Barock in der Musik, «Svensk Tidskrift for Musikforskning», 1961, Bd 43: Manierismo, Barocco, Rococo. Concetti e termini, Roma, 1962; Le baroque musicale. Les congres et colloques de l'Universite de Liege, Liege, 1964; Windfuhr M., Die Barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker, Stuttg., 1966.
         А. А. Морозов (введение, литература), В. Н. Брянцева (музыка), А. М. Кантор (архитектура, изобразительное и декоративное искусство).
        Барокко. Л. Бернини. Скала Реджа (Королевская лестница) в Ватикане в Риме. 1663—66.
        Барокко. Ф. Борромини. Церковь Сант-Иво алла Сапиенца в Риме. 1642—60.
        Барокко. А. Спекки, Ф. Де Санктис. Лестница на Пьяцца ди Спанья в Риме. 1725
        Барокко. Церковь Санта-Мария де Окотлан близ Тласкалы. Мексика. Ок. 1745—60.
        Барокко. Б. Нёйман. Епископская резиденция в Вюрцбурге. ФРГ. 1719—53. Центральный павильон.
        Барокко. В. В. Растрелли, И. Ф. Мичурин. Андреевский собор в Киеве. 1748—67.
        Барокко. Н. Томе. Алтарная композиция Транспаренте в соборе в Толедо. Испания. 1732.
        Барокко. К. И. Динценхофер. Алтарная часть церкви св. Микулаша на Мала-Стране в Праге. 1737—51. Интерьер.
        Барокко. И. К. Глаубиц. Ворота базилианского монастыря в Вильнюсе. 1761.
        Барокко. К. И. Динценхофер. Портал костёла св. Ядвиги в Легницке-Поле. Польша. 1727—32.
        Барокко. Л. Бернини. "Аполлон и Дафна». Мрамор. 1622—25. Музей и галерея Боргезе. Рим.
        Барокко. Пьетро да Кортона. Плафон в Палаццо Барберини в Риме. 1633—39.
        Барокко. Гверчино. «Похороны св. Петрониллы». 1621. Капитолийские музеи. Рим.
        Барокко. Караваджо. «Положение во гроб». Ок. 1602—04. Ватиканская пинакотека. Рим.
        Барокко. Г. Фернандес. «Оплакивание Христа». Дерево. 1616. Национальный музей религиозной скульптуры. Вальядолид.
        Барокко. П. Пюже. «Милон Кротонский». Мрамор. 1672—82. Лувр. Париж.
        Барокко. П. П. Рубенс. «Поклонение волхвов». 1624. Королевский музей изящных искусств. Антверпен.
        Барокко. И. Н. Никитин. Портрет С. Г. Строганова. 1726. Русский музей. Ленинград.
        Барокко. Б. К. Растрелли. Бюст неизвестного. Бронза. 1732.Третьяковская галерея. Москва.
        Барокко. Скульптор Г. Р. Доннер, архитектор Л. Хильдебрандт. Фрагмент лестницы дворца Мирабель в Зальцбурге. Австрия, 1726.
         0288044497.tif
        Пьяцца ди Спанья (площадь Испании) в Риме. Лестница. 1725. Архитекторы А. Спекки, Ф. Де Санктис. План.
         0212057674.tif
        М.Ф. ди Араужу. Церковь Носса сеньора ду Розариу в Ору-Прету (Бразилия). 1785. План.
         0214920247.tif
        Л. Хильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. 1721—22. План.
         0244555375.tif
        Дворцово-парковый комплекс в Царском Селе (ныне г. Пушкин). Дворец перестроен в 1752—57. Архитектор В. В. Растрелли. План.

Орфографический словарь Лопатина

бар`окко, бар`окко, неизм. и нескл., с.

Словарь Даля

нескл., ·*итал., ·худож. все странное, необычайное, неправильное, насильственное в сочинении и исполнении картины, здания и пр., но не смешное; чудимый, дикообразность.

Словарь Ожегова

БАР’ОККО
1. нескл., ср. Вычурный и пышный стиль в искусстве 1718 вв.
2. неизм. Имеющий такой стиль, выполненный в таком стиле. Архитектура б.
прил. барочный, -ая, -ое (к 1 знач.).

Толковый словарь Ефремовой

[барокко]
1. ср. нескл.
Стиль в европейском искусстве конца XVI в .- XVIII в., отличавшийся декоративной пышностью, живописностью и причудливостью форм.
2. прил. неизм.
Отличающийся обилием декоративных деталей, вычурностью и причудливостью форм (о стиле в искусстве).

Литературная энциклопедия

[от итал. barocco, фр. baroque, — странный, неправильный] — лит-ый стиль Европы конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «Б.» перешел в науку о лит-ре из искусствознания; основанием для такого перенесения термина является общее сходство стилей изобразительных искусств и лит-ры эпохи меркантилизма. Понятие Б. введено (немецкими учеными) в литературоведение сравнительно недавно (первые работы — Штриха). Главным стимулом к этому послужили работы Вельфлина и его схема чередования стилей. Представители духовно-исторической школы, достигшей высокого развития за последние 10 лет, склонные к анализу больших отрезков мировой культуры, усиленно занялись проблемой Б. лит-ры (работы Cysarz’а, Hubscher’а и др.), гл. обр., немецкой, попутно распространяя свои наблюдения на всю европейскую культуру названной эпохи. Однако никаких твердых (особенно социологических) точек зрения, какие могли бы считаться установившимися, еще нет. Далее, антитеза Вельфлина — Ренессанс — Барокко — не принята всеми литературоведами, напр., Корфом (Korff, Geist der Goethes Zeit, 1923–1927), для к-рого Ренессанс — Б. — просвещение образуют одну фазу истории культуры. Чрезвычайно спорным можно считать тезис Вельфлина, разделяемый некоторыми его учениками, о Б. как стилевой категории, не порожденной конкретным историческим периодом, но постоянно возникающей в ходе мировой культуры за «Ренессансом», к-рый Вельфлином также не прикреплен к конкретному историческому периоду. За пределами Германии понятие — лит-ый Б. часто с известным трудом пробивает себе дорогу. Напр. французские литературоведы избегают определять свой XVII в. термином «Б.», продолжая говорить о классической эпохе. Русские литературоведы также еще не применяют к нашей лит-ре этого понятия, хотя искусствоведы уже говорят о Б. чертах иконописи и пр. (см. сборн. «Б. и Россия», ГАХН, 1927). Развиваясь из Ренессанса, Б. разлагает стилевые каноны последнего, модифицирует их, а также создает каноны нового стиля, в значительной мере полярного Ренессансу. Если Ренессанс защищал
348 тезисы о гармоническом мирочувствии, о равновесии частей и элементов художественной вещи, о спокойной и чистой линии, то Б. всему этому противопоставляет антитезисы об антиномическом мирочувствии, о господстве одних элементов художественной вещи над другими, о линии беспокойной, кривой, нервной. Наиболее существенным признаком Б. является его антиномичность, его специфическая двойственность. Б. произведение почти всегда развертывается под знаком антиномии как композиционного принципа. В основе этой антиномичности стиля лежит социальное бытие эпохи, полное контрастов. В первую очередь следует указать на новые черты, появляющиеся в психологии господствующего, ведущего культуру класса (буржуазии). Уже с XVI в. в ряде стран наблюдается процесс обуржуазивания дворянства. XVII в. форсирует этот процесс и дает ему законченные формы. Происходит капитализация хозяйства наиболее влиятельной в экономическом отношении части дворянства, в результате чего названная часть класса отрывается от своей феодальной периферии и вливается в буржуазный класс. Однако это обуржуазившееся дворянство, представляя из себя экономически и культурно мощную группу, не порывает со своей культурной традицией, наоборот, начинает влиять на близкие к ней слои буржуазии. Так. обр. возникает процесс своеобразного культурного одворянивания буржуазии. Однако в недрах этого поглотившего капитализировавшееся дворянство буржуазного класса живут элементы распада, прорывающегося зачастую наружу. Происходит глухая борьба буржуазных и дворянских тенденций. Эта борьба влияет на классовую психологию, создает в ней черты антитетичности, обостряет чувствительность к явлениям распада. Вот почему контрреформация нашла так легко доступ к психологии господствующих классов; здесь заложены корни психологического комплекса ряда писателей: мотивы распада, изменчивости всего существующего, непрочность славы, счастья, наслаждения. А. Грифиус (см.) — крупнейший немецкий драматург Б., в предисловии к «Льву Армянину» (Leo Armenius, 1646) пишет: «...я изображаю в этой трагедии преходящесть человеческих дел». Образы людей, падающих с высоты счастья в бездну горя, попадающих с трона на плаху, постоянны не только у Грифиуса, но и у других драматургов Б., напр. Кальдерона (см.) — «Стойкий принц» [1635], «Жизнь есть сон» [1636] и др. Наряду с элементами распада, скрытыми в недрах класса, существуют и другие причины, способствующие укреплению антиномических черт стиля. Известную роль в образовании стиля играют социальные группы, не входящие в господствующий класс, но тяготеющие к нему или находящиеся на
349 его периферии. Это: 1. буржуазное мещанство и 2. феодальное, военное дворянство; к ним, в свою очередь, тянутся отдельные слои названного класса: сопротивляющееся одворяниванию буржуазное крыло пытается сомкнуться с буржуазным мещанством, наиболее консервативное крыло обуржуазившегося дворянства тяготеет к феодальному дворянству. Так. обр. возникают недостаточно внутренне прочные периферийные образования, к-рые, с одной стороны, продолжают собственную лит-ую традицию, с другой — пытаются воспринять чужие каноны. Первая группа находит своего выдающегося выразителя в Гриммельсгаузене (см.) (Германия), вторая — в Скюдери (Франция) и Лоэнштейне (Германия). Первая группа чрезвычайно показательна. Гриммельсгаузен соединяет черты чистого Б. с чертами, унаследованными от немецкого лит-ого Ренессанса: реалистическая, подчеркнуто грубоватая манера письма некоторых его вещей соединяется с Б. сюжетными схемами; двойственен самый образ знаменитого Симплициссимуса (см.), чувственные выходки к-рого сменяются характерными для эпохи Б. покаяниями, религиозными порывами и т. д. Мотивы быстротечности и изменчивости жизни очень свойственны и этим подвижным, внутренне противоречивым группам. Так. обр., как видим, в эпоху Б. на почве различных социальных групп создается психология, чувствительная к настроениям, к-рые не играли существенной роли в лит-ре Ренессанса; там, наоборот, доминировал комплекс, в силу к-рого утверждали прочность земных связей, цельность человеческого «я», ценность чувственного мира. Гедонистические настроения не чужды писателям Б., но гедонизм сталкивается с силой, которая не была известна полуязыческому Ренессансу — с контрреформацией, и это столкновение приводит к ряду глубоких контрастов. Поэты пишут гимны Христу и Вакху, любимым становится образ Магдалины (ср. в живописи Рубенса), мистический визионизм уживается с эротикой и даже насыщается последней. Контрреформация легко находит пути к неуравновешенной классовой психике того времени. В католических странах контрреформация выполняет охранительные функции. Здесь ее язык есть язык самозащиты для господствующего класса, тесно связанного с церковью. По всей Европе возникают мистические кружки, достигает огромных размеров интерес к проблемам веры. Мистицизм, религиозный экстаз, переходящий в визионизм, реабилитация аскетических настроений, увлечение жанром духовной песни в поэзии, в драме — возвращение к мистериям, аутосам и мартириумам — характерные черты лит-ры Б. Тассо (см.) в «Освобожденном Иерусалиме» дает религиозную мотивировку мотивам Ариосто — Ринальд
350 порывает любовную связь с Армидой (аллегорический образ чувственного мира) из-за того, что его зовет религия на борьбу с неверными. Распространяются образы: ищущего истинных целей жизни и находящего их в уходе от жизни, в посвящении себя служению богу, мученика за христианскую веру [«Стойкий принц» (1635) Кальдерона, «Екатерина Грузинская» (1657) Грифиуса и др.], отвергающего земные соблазны и радостно приемлющего мученическую смерть. Образ мученика за веру постоянен и в живописи Б. (Рубенса «Распятие Петра», Рибейры «Мучения св. Варфоломея» и др.). Все земное — бренно, временно, здешняя «жизнь есть сон», подлинная жизнь наступает лишь после смерти, чувственный мир — юдоль страданий, которые надо переносить стойко, в ожидании смерти, растворяясь душой в боге, религиозный экстаз — путь к вечности. Отсюда Б. реквизит: пепел, прах, дым, скелеты и пр. Отсюда Б. метафоры типа: жизнь человека — цветок, мгновенно теряющий лепестки, но сохраняющий шипы и сухой ствол, человек — сгорающий огарок, стекло; аллегорические персонажи: Смерть, Парки, Вера и др.; стихи и сборники стихов под заглавием: «Кладбищенские мысли», «Похоронные песни», «Vanitas Mundi» и пр. Дух Б. поэта взволнован, потому его произведения лишены ясности и четкости в построении; поэт тяготеет к смешанным жанрам. Контрреформация разбила универсальный объективизм поэзии Ренессанса; поэзия Барокко знает примеры углубленнейшего индивидуализма, субъективизма, ведет борьбу с поэтическими формулами. Но это на одной стороне Б. литературы; на другой стороне собираются обратные признаки. В этом новая антиномичность стиля. Мистицизму, субъективизму, композиционной нестройности противостоят: гедонизм, светскость, увлечение литературными формулами. Здесь можно говорить о противоречии начал в мировоззрении Б. человека — о борьбе рационализма и иррационализма: рационалистическая струя переходит к просвещению, а иррационалистическая струя — к иррационалистам второй половины XVIII столетия и романтикам; отсюда понятен интерес последних к эпохе Барокко. Если в одном случае поэт оценил свое духовное волнение и в выражении его видел цель поэзии, то в другом случае наблюдается увлечение чисто внешними элементами вещи, увлечение орнаментикой, которая вырастает во все подавляющую величину. Часто эти два направления литературы Барокко скрещиваются, гедонизм прорезается мистицизмом, взволнованность поэта выливается в неизменные схемы, формулы. Второе направление выражает то чувство удовлетворенности, которое несомненно было у многих частей господствующего класса. Последний определяет культуру как духовную, так и материальную, и хотя потенциально он не
351 прочен, разорван, но в данные моменты вполне устойчив и располагает ресурсами, позволяющими его членам наслаждаться. Здесь следует указать на маринизм как на течение, характеризующее эту вторую сторону стиля Б. Итальянский поэт Дж. Б. Марино и плеяда поэтов, примыкающих к нему, культивируют светский эротизм, их девиз — наслажденние [поэма Марино — «Адоне» (1623) и др.]. Маринизм был явлением общеевропейским. Однако произведения поэтов Б., насыщенные гедонистическими настроениями, разнятся от аналогичных произведений Ренессанса. Поэты Ренессанса ценили стройность и известную простоту в художественной вещи, поэты Б. стройность понимают как схематизм, простоту заменяют причудливостью, вычурностью, надуманностью, высокопарностью. Причудливость здесь настолько существенный признак, что вся эпоха и носит название Б. Поэзия — забава, игра ума, развивается страсть к сложным аллегориям, появляются аллегорические драмы, поэмы, стихотворения и пр., требующие толкований, аллегория входит почти обязательным компонентом в построение художественной вещи. Увлекаются видом стихотворений, поэзия становится поэзией для глаза, пишутся стихотворения в формах: креста, бокала, наковальни, колонны, ромба и т. д. Большое значение придается акростихам, телестихам, мезостихам, буриме и пр. Забавляются нанизыванием вычурных метафор (сравнений, антитез). Напр. любовь «связывает золото со сталью, пряжу — с белым шелком, заставляет крапиву тянуться к благородной розе, к жемчужинам кладет сор, к углям кладет мел и часто прививает дикому дереву сладкий плод» (Гофмансвальдау) или «Глаза — это балконы и двери души, преданные свидетели, настоящие оракулы, верные спутники боязливого разума и яркие факелы темного ума, это — языки мысли, всегда быстрые и ловкие, говорящие посланники немого желания, иероглифы и книги, в к-рых можно разобрать сердечные тайны, — живые и чистые зеркала, в к-рых отражается все, что заключено в глубине груди», и т. д. (Марино). Материя лит-ого произведения как бы тяжелеет, становится как бы самодовлеющей, орнаментика вещи отрывается от художественного замысла, разбухает, она — самоцель. Тот же процесс между прочим характеризует Б. зодчество; подобно тому как в поэзии грузные метафоры и антитезы, все эти поэтические «украшения», давят, даже заслоняют фабулу, подобно этому плоскость стены Б. здания вся изрезана членениями, отягощена пилястрами, фронтончиками, расточительно орнаментирована. Поэту мало одной метафоры, он нанизывает их одна на другую, связка метафор — специфически Б. прием, и в поэзии она играет такую же роль, как связка пилястров в Б. зодчестве. Любовь к «мишуре», как
352 говорил Буало, к вычурному развивается в эпоху Б. до огромных размеров. В каждой европейской стране существуют поэтические группировки, пропагандирующие эти принципы: в Испании — школа Луиса Гонгоры (см. «Гонгоризм»), в Италии — школа Дж. Б. Марино (см. «Маринизм»), в Англии — Лилли и его последователи (см. «Эвфуизм»), — во Франции — прециозные (Les precieux) из отеля Рамбулье, в Германии — деятели второй силезской школы. Увлечение причудливым, редким приводит к увлечению экзотизмом. Здесь впрочем играет большую роль развивавшаяся в данный период колониальная политика ряда стран: господствовавший класс смаковал рассказы о далеких землях, дающих Европе свои богатства. В лит-ру входят целые музеи экзотических редкостей; Скюдери описывает Персию («Кир»), Ансельм фон Циглер — Индию («Азиатская Баниза»), пр. писатели — Мексику, Перу и т. д. Изображают экзотические обряды, празднества, охоты на слонов, крокодилов, редкие деревья, явства, а главное — драгоценности, роскошь, чудесные камни, материи, благородные металлы и т. д. Композиция таких произведений экстенсивна, и это весьма характерный для эпохи Б. признак, противоставляющий Б. Ренессансу. Автор не столько занят своими персонажами, сколько экзотическими натюрмортами, к-рые постоянно останавливают развитие сюжета. Интрига может быть очень проста, но роман выходит все-таки огромным. Гедонистическое любование сокровищами противопоставляется мотивам контрреформации, там — прах, могилы, дым, зола, здесь — груды золота, бриллианты, мускус, амбра. В этом особенно ярко чувствуется Б. Однако Б. экзотика есть экзотика фантастическая, абстрактная, она так же абстрактна, как абстрактны распространенные в то время пасторали — «Аркадия» — Лопе де-Вега (см.), «Аминта» — Тассо (см.), «Pastor fido» — Гварини (см.) и пр. Господствующий класс создает себе формы совершенно особого существования, он прочно связывается с двором, становится опорой абсолютистских монархий. На почве этой связи вырастает ряд важных для литературы Барокко признаков. Эпоха меркантилизма, или иначе «капиталистического абсолютизма» чревата гибелью партикуляризма, ростом централизации как политической, так и экономической. Товар-одиночка разрастается в огромные товарные массы, производственные единицы укрепляются, капитал связывает земли, падает независимость городов, образуются огромные национальные государства, обнаруживающие тенденцию перерастать во всемирные (империя Карла V). Эпохе Б. присуща тяга к грандиозному. Двор, возглавляющий барочное государство, узаконивает эти черты в быту и искусстве. Господствующий класс, опираясь на дворцовые каноны, дает тенденциям
353 социально-экономического быта художественное оформление, перенося в область материальной и духовной культуры черты грандиозности. Искусство должно подавлять, потрясать монументальностью. Парик, проникающий в быт, придает человеку особую величавость, он, по замечанию Гаузенштейна, — «наиболее выразительный символ Б.». Лит-ра также как бы надевает парик, искусственно увеличивая свой рост. Создается поэтика с рядом абсолютно обязательных положений, обеспечивающих произведению монументальные контуры. Отсюда столь присущий Б. лит-ре «высокостильный» риторизм. Гипертрофия орнаментики, о которой говорилось выше, также способствует осуществлению тезиса о монументальном. Вся эта масса пространных метафор, сравнений, антитез утяжеляет вещь, делает ее массивной, грандиозной. Возрождается феодальный культ количества. Зодчество и живопись Б., наравне с лит-рой, тяготеют к грандиозному и монументальному. Так, характеризуя зодческую историю Б., Вельфлин («Ренессанс и Б.») указывает на то, что Б. зодчество «ищет грандиозности», в нем торжествует «стремление к внушительному и подавляющему». В психологии господствующих классов действуют два уклона: один опирается по преимуществу на буржуазное крыло и на примыкающую к нему группу буржуазного мещанства; этому уклону свойственны настроения некоторой сдержанности, свойственна тяга к известной опрощенности [отсюда интерес к классическим формам], здесь еще не окончательно порвана связь с лит-ыми традициями Ренессанса. Другой уклон питается психологией дворянства, он ближе к дворцовым настроениям, здесь господствует вкус к расточительности, к художественной экстенсивности, хотя бы и корректированной каноническим схематизмом; именно на этом крыле кристаллизуется тяга к величественному и эффекту, хотя часто оба крыла смыкаются, соединяя различно направленные черты либо давая перевес какой-нибудь одной психологической группе. Гегемония настроений, образующих второй уклон, вносит в лит-ру Б. специфически Б. черты, поскольку под последними можно разуметь твердую установку на эффект. Поразить читателя, зрителя, слушателя — цель искусства эпохи Б. На этом основании драма постепенно перерождается в оперу, выдвигаются зрелищные моменты (богатейшая бутафория, сложнейшая механика сцены), поэзия, проза складываются из элементов, охарактеризованных выше, в числе которых на первом месте — гипертрофированный орнамент. В пределы второго уклона следует, может быть, отодвинуть любовь к абстрактному и галантному. На буржуазной периферии мы имеем Гриммельсгаузена с его конкретностью и грубоватостью. В годы, когда Б. как стиль начинает распадаться, проявляет особую активность
354 именно эта буржуазно-периферийная группа, в Германии предводительствуемая Христ. Вейзе, абстракции противопоставившая конкретность и реализм. Барокко в XVIII столетии свертывается и сходит на-нет, уступая место Рококо (см.) и другим течениям, выражающим психо-идеологию новых социальных группировок. В России крупнейшим поэтом Б. может считаться Державин. Библиография: Lemcke K., Von Opitz bis Klopstock, Lpz., 1882; Waldborg Max, v., Die galante Lyrik, 1885; Его же, Die deutsche Renaissance-Lyrik, 1888; Weissbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, B., 1921; Delius, Deutsche Barock-Lyrik, 1921; Strich Fritz, Deutsche Barock-Lyrik, 1922; Spoerri Th., Renaissance und Barock bei Ariost und Tasso, Bern, 1922 (об итальянском Б.); Hubscher A., Barock als Gestaltung antitaktischen Lebensgefuhls (Euphorion, XXIV, 1922–1923); Weissbach W., Barock als Stilphanomen (Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, II, 1924); Cysarz M., Deutsche Barockdichtung, Lpz., 1924; Vutor Karl, Vom Stil und Geist der deutschen Barockdichtung (Germ-Rom. Monatschrift, Heft 5/6, 1926); Ermatinger E., B. und Rococo in der deutschen Dichtung, Lpz. u. Berlin, 1926; Schaher H., Literarisches Zeugniss zur Poetik und Kulturgeschichte des deutschen B., Lpz., 1926; Borcherdt H. H., Geschichte des Romans u. der Novelle in Deutschland, 1926, гл. «Barock». Марксистских работ о Б. и работ на русском яз. нет, если не считать намеков на стиль Б. у Луначарского А. В., в «Истории зап.-европейской лит-ры в ее важнейших моментах», ч. 1, М. — Л., 1924. Б. Пуришев

Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: БАРОККО

будет выглядеть так: Что такое БАРОККО