 |
 |
|
 |
|
|
КОНСТРУКТИВИЗМ |
| Большая советская энциклопедия (БЭС) |
направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусствах, в плакате и искусстве книги, художественном конструировании (См. Художественное конструирование), а также в литературе). Первая организация конструктивистов (А. М. Ган, А. М. Родченко, братья В. А. и Г. А. Стенберги, В. Ф. Степанова и др.) возникла в Инхуке в 1921. Сторонники К., выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические качества таких материалов, как металл, дерево, стекло. В практике К. частично воплотились в жизнь лозунги производственного искусства (См. Производственное искусство). Показной роскоши буржуазного быта конструктивисты противопоставляли простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём видели олицетворение демократичности и новых отношений между людьми.
В архитектуре принципы К. были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга и впервые четко проявились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923; новый внешний облик, в котором выявлена конструктивная основа здания — железобетонный каркас; чёткий и рациональный план). В 1925 была основана творческая организация конструктивистов — ОСА (Объединение современных архитекторов), печатным органом которой стал журнал «Современная архитектура» (1926—30). На его страницах было изложено кредо архитектурного К. — т. н. функциональный метод, который требовал от архитектора учёта особенностей функционирования зданий, сооружений и комплексов путём создания их рационального плана и оборудования. Наряду с др. группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых приёмов планировки населенных мест и принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта (см. Жилище), разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Однако в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (объявление квартиры «материальной формой мелкобуржуазной идеологии», схематизм в организации быта в некоторых проектах домов-коммун, недоучёт природно-климатических условий, недооценка роли крупных городов под влиянием идей Дезурбанизма).
Эстетика К. в определённой степени способствовала становлению советского художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и др.) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое заводское изготовление новые типы посуды, арматуры, мебели. Художники создавали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова), разрабатывали практичные модели рабочей одежды (В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин), создавали оформление выставок (Л. М. Лисицкий). К. сыграл заметную роль в развитии графики — плаката (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, А. М. Родченко), конструирования книги (новые приёмы использования выразительных возможностей шрифта и наборных материалов в работах А. М. Гана, Л. М. Лисицкого). В театре вместо традиционных декораций конструктивисты создавали подчинённые задачам сценические действия «станки» для работы актёров, одетых в прозодежду (работы Л. С. Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова).
Применительно к зарубежным пластическим искусствам термин «К.» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри Функционализма, стремящееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре — одно из авангардистских течений, использовавшее некоторые формальные поиски раннего советского К. (скульпторы Н. Габо, А. Певзнер).
В литературе конструктивистские тенденции, отвечавшие «левым» требованиям «революции формы» (преобразования языка, стиха, жанров), стимулировались лозунгами ЛЕФа. (ориентация на «конструкцию материалов» вместо интуитивно найденного стиля, монтаж или «кинематографичность» в прозе, «агит-поэзию», газетный язык). Как самостоятельное, преимущественно поэтическое течение К. провозглашен К. Л. Зелинским, И. Л. Сельвинским и А. Н. Чичериным в 1923 (манифест — в их сборнике «Мена всех», 1924). В 1924 оформился Литературный центр конструктивистов (ЛЦК), в котором участвовали наряду с И. Л. Сельвинским и К. Л. Зелинским (теоретик группы) В. А. Луговской, В. М. Инбер, Б. Н. Агапов, Е. И. Габрилович, Туманный (Н. Н. Панов), А. П. Квятковский и др.; организационно примыкал Э. Г. Багрицкий. В теоретических установках К. (в противовес ЛЕФу) признавал суверенные права поэзии, однако закономерности её развития как явления духовной культуры во многом подменялись ориентацией на прогресс «технической оснастки культуры» [например, принцип «грузофикации слова», или «конструкторского» распределения материала: «максимальная нагрузка потребности на единицу его, т. е. коротко, сжато, в малом — многое, в точке — всё» («Мена всех», [сб.], 1924, с. 8), что в крайнем выражении приводило к стилю лозунга и рекламы (опыты А. Н. Чичерина)]. С другой стороны, выражением конструктивной «организованности» явился «локальный принцип» — «конструирование» темы из наиболее сопричастных ей слов и ритмов; в поэтической лаборатории И. Л. Сельвинского авторская речь растворялась в языке перспнажа или описываемой среды (стихотворение «Вор», 1922, целиком на воровском жаргоне), применялась фонетическая транскрипция с обозначением тона для передачи «ритмических соответствий» произношению (например, песенного или плясового лада). Конструктивисты осваивали в поэзии приёмы прозы («инфляция прозы»), особые пласты лексики и др. (профессиональная речь, жаргоны); отказываясь от лирических эмоций, предпочитали четко организованную фабульную поэзию, эпические жанры. Но «стиля эпохи», как замышляли, они не создали. В 1930 группа ЛЦК самораспустилась. Роль ЛЦК в советской поэзии определяется не ошибочными теоретическими установками, а самим творчеством входивших в него талантливых поэтов (во главе с И. Л. Сельвинским), оставивших живое поэтическое наследие.
Лит.: Ган А., Конструктивизм, Тверь, 1922; «Кино-фот», 1922—23; «Современная архитектура», 1926—30; Литературные манифесты (от символизма к Октябрю), М., 1929; Из истории советской архитектуры. 1917—1925 гг. Документы и материалы, М., 1963; Советское литературоведение и критика. Библиографический указатель, М., 1966; Из истории советской архитектуры. 1926—1932 гг. Документы и материалы, М., 1970.
С. О. Хан-Магомедов (введение, архитектура),
В. И. Ракитин (художественное конструирование, графика, театрально-декорационное искусство),
А. А. Морозов (литература).
0274018680.tif
М. О. Барщ, В. Н. Владимиров, М. Я. Гинзбург, А. Л. Пастернак, Г. А. Сум-Шик. Типовой проект шкафа-кухни. 1928—29.
Л. С. Попова. Макет установки для трагического фарса Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в Театре им. В. Э. Мейерхольда в Москве. 1922. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. Москва.
В. Ф. Степанова. Проекты спортивной одежды. Гуашь. 1920-е гг. Собственность В. А. Родченко. Москва.
Л. М. Лисицкий. «Ленинская трибуна». Проект. Цветная тушь. 1920—24. Научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева. Москва.
А. М. Родченко. Оформление и мебель рабочего клуба, экспонировавшиеся на Международной выставке декоративного искусства в Париже. 1925.
Г. Г. Клуцис. «Спорт». Фотомонтаж. 1923.
В. А. и Г. А. Стенберги. Экспериментальная конструкция. Металл, стекло. 1919.
А. М. Ган. Киоск Всероссийского комитета помощи инвалидам войны… (слева — в подготовленном для работы виде; справа — в сложенном виде). 1-я пол. 1920-х гг.
А. К. Буров. Проект центрального вокзала в Москве. 1925.
М. О. Барщ, М. Я. Гинзбург, М. А. Охитович и др. Проект жилого здания («товарищеская коммуна»). 1929.
И. И. Леонидов. Проект «Института Ленина» (Института библиотековедения им. В. И. Ленина). 1927. Фрагмент.
М. О. Барщ, М. Я. Гинзбург, М. А. Охитович и др. Проект однокомнатной ячейки для «семейного коллектива». 1929.
И. А. Глосов. Проект клуба им. Зуева в Москве. 1927.
М. Я. Гинзбург. Проект дома акционерного общества «Оргметалл» в Москве. 1926—27.
А. А., В. А. и Л. А. Веснины. Проект Дворца Труда в Москве. 1922—23.
Н. Д. Колли. Проект трансформаторной станции. 1-я пол. 1920-х гг.
Эскизы рисунков для тканей: 1 — В. Ф. Степановой (гуашь, 1924, собрание В. А. Родченко, Москва); 2 — Л. С. Поповой (гуашь, 1924, собрание Д. В. Сарабьянова и Е. Б. Муриной, Москва).
|
| Культурология. XX век. Энциклопедия |
одно из гл. направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и худож. практики категорию конструкции, к-рая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Зап. Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистич. революцию, К. выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологич. и принципиально нового понятия в противовес традиц. худож. категории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в К. понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация — тоже значимая категория в К.) произведения, в к-ром на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетич. значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь зап. и советские конструктивисты 20-х гг. В К. достаточно четко различаются две фазы, к-рые исторически вылились в две линии его развития: неутилитарный К., близкий к геометрич. абстракции (абстрактное искусство), т.н. “отвлеченное конструирование”, и прикладной К., “производственно-проектный”, принципиально утилитарный. К. возник как логич. продолжение экспериментов кубистов и рус. кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластич. искусствах. Родоначальником К. считается Татлин, к-рый в 1913-14 создал ряд т.н. “Угловых рельефов” (первая фаза К.), выведя поиски пластич. выразительности из плоскости картины в “реальное” пространство экспонирования с использованием “реальных” материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые “рельефы” Татлина — это кубофутуристич. структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство. В самой живописи в это же время появились и первые супрематич. работы (т.е. геометрич. абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы К. (и этой линии — ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие зап. конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутр. архитектонич. структуры предмета и ее закреплению в пластич. (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном, или “беспредметном”, искусстве) еще чисто эстетич. функция. Вторая фаза К. приходится уже на послереволюц. период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (т.н. “Башня” Татлина, 1919-20). Здесь уже создание “конструкции” подчинено конкр. утилитарной цели — воплощению идеи прогрессивной социально-полит, роли в истории III (коммунистич.) Интернационала. Рус. К. добровольно встает на службу революц. идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер.-кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей “Башни” не делает к.-л. существ, шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него. На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал “ЛЕФ”. Осн. вклад в теорию и идеологию прикладного, или “производственно-проектного” К., или “производственного искусства” (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 он определил худож. культуру как “организацию материальных элементов” и выделил в качестве осн. единиц совр. пластич. мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арватов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкр. предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган — автор книжки “Конструктивизм” (1923), утверждавший идею искусства как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни (к-рая виделась ему в синтезе коммунистич. идеологии и глобальной индустриализации). Конструктивисты советского периода видели гл. назначение своего искусства в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; во внедрении принципов художественно-технологич. проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство — в производство); в распространении принципов К. на все искусства (в частности, особенно активно К. внедрился в театр того времени); в организации на своих принципах художественно-педагогич. деятельности, в подготовке кадров для “производственного” искусства (этим в осн. занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. — понятия из арсенала техноцентристской цивилизации — становятся гл. категориями в К. Даже термин “художник” заменяется у них словом “мастер”. Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со вт. пол. 20-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеол. установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а позже и заклеймили его представителей как формалистов, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Нек-рые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности Габо и Певзнер) еще в нач. 20-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на зап. К.
Считается, что зап. К. берет свое начало от изданной в 1918 книги Ле Корбюзье и А. Озанфана “После кубизма”, утверждавших, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала “Де Стиль” и возглавлявшееся Т. ван Дусбюргом и П. Мондрианом. Журнал издавался с 1917 по 1932, а к неопластицизму Мондриан, как считал ван Дусбюрг, пришел от кубизма еще в 1913. В статье “Элементарная формация” (1923) ван Дусбюрг утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрич. пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью к.-л. психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистич. рефлексия. Первое офиц. утверждение К. в Европе произошло в 1922 в Дюссельдорфе, когда ван Дусбюрг, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании “Междунар. фракции конструктивистов”. Впоследствии в тех или иных формах междунар. движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Амер. континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Бен Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала “Структура” (с 1958). Это — линия неутилитарного К. Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал “Баухаус” — организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Веймаре, Дессау и Берлине, в 1933 была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники 20 в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Моголи-Надь, ван Дусбюрг), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух “мастерских” (творч. и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, техн., эстетич. и худож. деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие “интуитивисты” в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у рус. конструктивистов), и такие “геометристы”, как ван Дусбюрг и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетич. законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отд. свойств разл, техн. материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления совр. архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).
В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практич. навыки дизайн 20 в., от К. ведут свое начало такие худож. направления, как кинетич. искусство, минимальное искусство, отчасти — концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства 20 в.
Лит.: Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: Истоки, идеи, практика. М., 1995; Gabo N. The Constructive Idea in Art // Circle. L., 1937; Voyce A. Russian Architecture. N.Y., 1948; Moholy-Nagy L. Vision in Motion. Chi., 1947; RickeyG. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967; Lodder C. Russian Constructivism. New Haven; L., 1983.
Л. С. Бычкова |
| Орфографический словарь Лопатина |
| конструктив`изм, конструктив`изм, -а |
| Словарь Ожегова |
КОНСТРУКТИВ’ИЗМ, -а, муж. Направление в искусстве 20 в., стремящееся к максимальной выразительности и экономичности форм, к обнажению их технической основы.
прил. конструктивистский, -ая, -ое. |
| Словарь Ушакова |
| КОНСТРУКТИВ’ИЗМ, конструктивизма, мн. нет, ·муж. (иск.). Направление в разных отраслях искусства, стремящееся выразить в произведениях искусства конструктивные, технические свойства материала. |
| Толковый словарь Ефремовой |
[конструктивизм]
м.
Направление в искусстве и литературе XX в., утверждавшее принципы простоты форм и подчеркнутого утилитаризма. |
| Литературная энциклопедия |
(западный). — Стилевые тенденции К., — оформившиеся после империалистической войны в эстетической программе «К.», — в своем возникновении были теснейшим образом связаны с ростом и развитием финансового капитала и его машинной индустрии. Зарождение конструктивистской теории относится еще ко второй половине XIX в. и непосредственно связано с движением, имеющим своею целью «обновить», согласовать с индустриальной техникой художественную промышленность и архитектуру. Уже тогда Готфрид Земпер (немецкий архитектор) сформулировал то основное положение, к-рое легло в основу эстетики современных конструктивистов: эстетическая ценность всякого художественного произведения определяется соответствием трех его элементов функционального назначения (цель употребления): произведения, материала, из к-рого оно сделано, и технической обработки этого материала. В этом тезисе, который впоследствии был принят функционалистами и функционалистами-конструктивистами (Л. Райт в Америке, Ауд в Голландии, Гропиус и др. в Германии), выдвигается на первый план материально-техническая
454 и материально-утилитарная сторона искусства и, по существу, выхолащивается идеологическая сторона его. По отношению к художественной промышленности и архитектуре тезис К. сыграл свою исторически положительную роль в том смысле, что дуализму в художественной промышленности и архитектуре промышленного капитализма противопоставил «монистическое» понимание предметов искусства на основе единства технической и художественной сторон. Но узость (вульгарный материализм) этой теории сказывается со всей ясностью при проверке ее с точки зрения понимания искусства не как довлеющей себе «вещи», а как определенной идеологической практики. Применение же конструктивистической теории к другим видам искусства привело к фетишизму вещи и техники, к ложному рационализму в искусстве и к техническому формализму. На Западе конструктивистические тенденции во время империалистической войны и в послевоенный период выразились в разнообразных направлениях, более или менее «ортодоксально» трактующих основной тезис К. Так, во Франции и Голландии мы имеем эклектическую трактовку с сильным уклоном в сторону метафизического идеализма в «пуризме», в «эстетике машин», в «неопластицизме» (изоискусство), эстетизирующий формализм Корбюзье (в архитектуре), в Германии — обнаженный культ вещи так наз. «художников-конструктивистов» (псевдоконструктивизм), однобокий рационализм школы Гропиуса (архитектура), отвлеченный формализм в беспредметном кино (Рихтер, Эггелейн и т. д.). Тот факт, что некоторые представители К. (Гропиус, Рихтер, Корбюзье), особенно в период первого подъема революционной волны, связывались или пробовали связаться с революционным движением пролетариата, конечно никак не может служить основанием для утверждений, делаемых некоторыми русск. конструктивистами, о якобы пролетарско-революционной природе К. К. вырос и оформился на основе капиталистического индустриализма и является своеобразным выражением психоидеологии крупной буржуазии и ее научно-технич. интеллигенции. И. М. КОНСТРУКТИВИЗМ (русский) — как литературная группа возникает в Москве весной 1922. В нее входят первоначально А. Н. Чичерин, К. Л. Зелинский и И. Л. Сельвинский. К. был первоначально узко формальным направлением, выдвигающим на первый план понимание лит-ого произведения как конструкции. В дальнейшем конструктивисты освободились от этого узко эстетического и формального уклона и выдвинули значительно более широкие обоснования своей творческой платформы. От К. отходит А. Н. Чичерин, вокруг И. Л. Сельвинского и К. Л. Зелинского группируется ряд авторов (В. Инбер, Б. Агапов, А. Габрилович, Н. Панов и др.), и в 1924 организуется лит-ый центр конструктивистов (ЛЦК). В своей декларации ЛЦК
455 прежде всего исходит из заявления о необходимости для искусства максимально близкого участия в «организационном натиске рабочего класса», в строительстве социалистической культуры. Отсюда возникает установка К. на насыщение искусства (в частности поэзии) современной тематикой. Для придания этой теме максимальной действенности конструктивисты выдвигают принцип «грузофикации»: отмечая как одну из наиболее характерных особенностей современной техники то, что единица силы в ней постепенно уменьшается по весу и материалу, на нее затраченному, и увеличивается по полезному эффекту (напр. аэропланный мотор), т. е. дает большую «нагрузку» на меньшую площадь, они требуют соответствующей «грузофикации» слова, максимальной его «уплотненности». Это достигается при помощи так наз. «локального приема», т. е. сосредоточения всех изобразительных и выразительных средств стиха вокруг темы, в области связанных с ней представлений [у Б. Агапова в стихотворении о канцелярии сравнения, эпитеты и т. п. берутся из канцелярского быта — «брови, как подпись директора треста» («Машинистка Топчук»); у Н. Панова в стихотворении о ген. Корнилове ритм имитирует барабанный марш и т. п.], при помощи «инфляции прозы», т. е. включения в стих ряда прозаических форм (напр. «Рапорт» Сельвинского, или у него же ряд подсчетов и технических терминов в «Пушторге» и т. п.), усиления выразительности стиха рядом нововведений, обозначения интонаций, длительности (Сельвинский, Цыганская рапсодия) и т. д. Основную тему, всегда привлекавшую к себе внимание конструктивистов, можно обозначить так: «Интеллигенция в революции и строительстве». С особенным вниманием останавливаясь на образе интеллигента в гражданской войне (Сельвинский, Командарм 2) и в строительстве (Сельвинский, Пушторг), конструктивисты прежде всего выдвигают в болезненно-преувеличенном виде его удельный вес и значение в процессе строительства; особенно отчетливо это выступает в «Пушторге» Сельвинского, где исключительному специалисту Полуярову противопоставлен бездарный коммунист Кроль, мешающий ему работать и доводящий его до самоубийства; здесь пафос техники работы как таковой заслоняет основные социальные конфликты современной действительности. Это преувеличение роли интеллигенции находит свое теоретическое развертывание в статье основного теоретика К. Корнелия Зелинского (см.) (сб. «Бизнес», ст. «Конструктивизм и социализм»), где он рассматривает конструктивизм как целостное мировоззрение эпохи, переходной к социализму, как конденсированное выражение в лит-ре переживаемого периода. При этом опять-таки основные социальные противоречия этого периода Зелинским подменяются борьбой человека и природы, пафосом
456 голой техники, трактуемой вне социальных условий, вне классовой борьбы. Эти ошибочные положения Зелинского, вызвавшие резкий отпор со стороны марксистской критики, были далеко не случайны и с большой четкостью вскрывали ту социальную природу конструктивизма, которую легко наметить и в творческой практике всей группы. Социальным источником, питающим конструктивизм, является несомненно та прослойка городской мелкой буржуазии, которую можно обозначить как техническую квалифицированную интеллигенцию. Не случайно, что в творчестве Сельвинского (являющегося наиболее крупным поэтом К.) первого периода с несомненностью обнаруживается характерный для русского буржуазного довоенного стиля образ сильной индивидуальности, мощного строителя и завоевателя жизни, индивидуалистического по самой своей сущности («Ранний Сельвинский»). После революции известные слои этой группы изменили свою социальную ориентацию, включаясь в орбиту влияния пролетариата, переходя к нему на службу, постепенно вовлекаясь в процесс строительства, играя в нем специфическую роль, но понимая социальный смысл этого строительства не до конца, внося в него элементы делячества, бизнесменства, переоценки техники и своего собственного места в этом процессе и лишь постепенно освобождаясь от своих ошибок, к-рые в случае дальнейшего логического развития грозили необуржуазным вырождением. Это постепенное приближение конструктивистов к правильной оценке действительности, протекающее на основе сближения выражаемой ими социальной группы с рабочим классом, привело к ликвидации ЛЦК как самостоятельной лит-ой группы и к организации в 1930 «Литературной бригады М. 1», объявляющей себя организацией переходной к РАППу, ставящей своей задачей постепенный переход писателей-попутчиков на рельсы коммунистической идеологии, к стилю пролетарской лит-ры и осуждающей прежние ошибки К., хотя и сохраняющей его творческий метод. В бригаду вошел ряд критиков-партийцев (Генкин, Носель, Усиевич и др.); члены бригады В. Луговской и Э. Багрицкий вступили в РАПП. Однако противоречивость и зигзагообразность продвижения К. к рабочему классу дает себя знать и сейчас. Об этом свидетельствует поэма Сельвинского «Декларация прав поэта». Подтверждением этого является и то, что бригада М. 1, просуществовав менее года, в декабре 1930 тоже распустилась, признав, что не разрешила поставленных перед собой задач. Библиография: I. Госплан литературы, Сборник, изд. «Круг», М., 1925; Бизнес, Сборник, Гиз, М., 1928; Зелинский К., Попутчик или пролетарский писатель, «Читатель и писатель», 1928, № 49 и 50; Его же, Поэзия как смысл, изд. «Федерация», М., 1929; Его же, Бод, «Октябрь», № 6; Его же, Разговор с американскими писателями там же, 1929, IX; Мена всех, Сборник, М., 1929.
457 II. Никонов Вл., Статьи о конструктивистах, изд. «Перевал», Ульяновск, 1928; Полонский Вяч., Очерки литературного движения революционной эпохи, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1929 (там же и библиографические указания); Вардин И., Идеологическая платформа конструктивизма, «На литературном посту», 1929, IX и X; Ольховый Б. С., Заметки читателя, «Революция и культура», 1929, VI, и «Печать и революция», 1929, IV, VII; Эльсберг Ж., Настроения современной интеллигенции в отражении художественной литературы, «На литературном посту», 1929, II; Штейнман Зел., Новые времена — старые песни, «Звезда», 1929, V; Горелов Анат, Философия конструктивизма, «Звезда», 1929, VIII; Державин В., Конструктивизм как литературная школа, «Красное слово», 1929, V; Иванов Ф., Евангелие конструктивизма, «Красная новь», 1929, X; Тимофеев Л., Бизнес, «Октябрь», 1929, III; Розанов Ив., Русские лирики, изд. «Никитинские субботники», М., 1929 (биографические сведения); Гроссман-Рощин И., Ответ Зелинскому, «Октябрь», 1929, VI и IX; Декларация «Литературной бригады», «Литературная газета», 15/IV 1930. Л. Тимофеев |
| Словарь практического психолога |
| — его основоположник — швейцарский психолог Ж. Пиаже. В результате исследований по формированию мышления и речи он пришел к выводу, что когнитивное развитие — это результат постепенного процесса, состоящего из последовательных стадий. Пытаясь понять действительность, ребенок постоянно сталкивается с новыми проблемами, разрушающими уже сложившиеся представления. Фактор, побуждающий его искать новые ответы на эти проблемы, — внутренний процесс «уравновешения». Так ребенок шаг за шагом преодолевает ступени познания, подступая ко все более сложным областям. Это продвижение определяется совместным воздействием созревания системы нервной, опыта обращения с различными предметами и таких факторов, как язык и воспитание. Наследственно и потому присуще всем только функционирование интеллекта. Поэтому все дети, проходят различные стадии в одном и том же порядке, хотя некоторые походят через все стадии, а у других развитие тормозится или блокируется на каком — то этапе из — за недостатка каких — то необходимых факторов. |
| Социологический Энциклопедичечкий Словарь |
| КОНСТРУКТИВИЗМ - англ. construc-tiwsm; нем. Konstruktivismus. 1. Методол. концепция, согласно к-рой полученные в ходе исследования данные являются результатом конструктивной деятельности исследователя и не могут быть поэтому независимой инстанцией проверки теории. 2. Направление в искусстве и архитектуре 30-х гг. XX в., сущность к-рого состоит в конструировании материальной среды, окружающей человека, на основе использования новой техники с целью создания простых, логичных, функционально оправданных форм, целесообразных конструкций. |
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
|
|
