КЛАССИЦИЗМ

Большая советская энциклопедия (БЭС)

(от лат. classicus — образцовый)
        художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.
         К. формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения (См. Возрождение) и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству Барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), К. являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Идея разума в 17 в. неотделима от идеи абсолютистского (см. Абсолютизм) государства, которое в то время, по словам К. Маркса, выступило «... как всеобщий разум...» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 254), «... как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» (там же, т. 10, с. 431), как сила, способная обуздать феодальную анархию и установить в стране спокойствие и порядок.
         Принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства (См. Картезианство), лежат в основе и эстетики К. Они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное — сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной поэтики (Аристотеля, Горация) и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой и проявляется разумная творческая воля писателя, превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания — искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для К. обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение каких-либо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он — особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он — торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этических идей в адекватных им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по канонам К., оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика К. придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства.
         Эстетика К. устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода, а в живописи — исторический, мифологический и религиозный жанры; их сфера — государственная жизнь или религиозная история, их герои — монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня, изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий, а в живописи — т. н. «малый жанр» — пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.
         К. в литературе. Поэтика К. начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система К. сформировался лишь во Франции 17 в., в период укрепления и расцвета абсолютизма.
         Поэтика французского К. складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой (См. Прециозная литература) и бурлеской (См. Бурлеска), но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в.
         Зачинателем поэзии и поэтики К. явился Ф. Малерб; проведённая им реформа языка и стиха была закреплена Французской академией, на которую была возложена задача создания общеобязательного языкового и литературного канона. Ведущим жанром К. была Трагедия, решающая важнейшие общественные и нравственные проблемы века. Общественные конфликты изображаются в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа. Родовая, общественная сущность, мыслящее, разумное «я» противостоит непосредственному индивидуальному бытию героя, который, становясь на точку зрения разума, как бы извне обозревает себя, рефлектирует, томится своей расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному «я». На раннем этапе (у П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед государством, а в дальнейшем (у Ж. Расина), по мере все усиливающегося отчуждения государства, утрачивает политическое содержание и приобретает этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы сказывается в трагедиях Расина и в том, что идеально стройная художественная конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.
         Во французском К. высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). Именно в «низких» жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру, творчество которого вобрало в себя различные идейно-художественные течения и определило во многом дальнейшее развитие литературы. Собственно у Мольера Комедия перестала быть «низким» жанром: его лучшие пьесы получили название «высокой комедии», ибо в них, как и в трагедии, решались важнейшие общественные, нравственные и философские проблемы века. В рамках К. развивается и проза, для которой характерны типизация страстей, аналитические характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологический роман М. М. Лафайет).
         Вступив в полосу упадка в конце 17 в., К. возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский К. сосуществует на протяжении 18 в. с просветительским реализмом, а к концу века становится вновь господствующим художественным течением. Просветители во многом продолжают традиции К. 17 в. Им оказались близкими выраженные в К. позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос цивилизации; рационалистическая концепция художественного творчества. Однако социально-политическая ориентация просветительского К. меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности, как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть К., в том числе и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций, т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе. С просветительским К. тесно связана литература Великой французской революции, которая облекала героические устремления в античные мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.) В преданиях античности деятели революции, по словам К. Маркса «нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (Маркс К. и Энгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).
         Под влиянием французской литературы К. развивается и в др. странах Европы: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), Италии (В. Альфьери, отчасти Уго Фосколо), в Германии (И. К. Готшед). Классицистские произведения Готшеда, всецело ориентированные на французские образцы, не оставили значительного следа в немецкой литературе, и только во 2-й половине 18 в. складывается новый немецкий К. как оригинальное художественное явление (т. н. веймарский классицизм). В отличие от французского, на первый план он выдвигает нравственно-эстетические проблемы. Основы его были заложены И. И. Винкельманом, но высшего расцвета он достиг у И. В. Гете и Ф. Шиллера в веймарский период их творчества. «Благородную простоту», гармонию и художественное совершенство греческой классики, возникшей в условиях полисной демократии, немецкие поэты противопоставляли убожеству немецкой действительности и всей современной цивилизации, калечащей человека. Шиллер и отчасти Гёте искали в искусстве главное средство воспитания гармонической личности и, обращаясь к античности, стремились создать новую, современную литературу высокого стиля, способную выполнить эту задачу.
         В эпоху наполеоновской империи К. утратил своё живое прогрессивное содержание. Его характеризовали внешняя официальная помпезность и парадность, холодный и мёртвый академизм. Тем не менее, как эпигонское течение он просуществовал во Франции вплоть до 30—40-х гг. 19 в.
         В. Я. Бахмутский.
         К. в России зародился во 2-й четверти 18 в. под идеологическим влиянием эпохи Петра I (с её пафосом безусловного подчинения личности сознательно понятым общенациональным интересам) в творчестве первых русских просветителей — зачинателей новой русской литературы А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова. Идея естественного равенства людей, усвоенная русским просветительством 18 в., стала основой его социологических и этических построений, а в литературе К. обусловила обращение к разработке этической сущности человека. Художественной формой выражения этой проблемы стало подчеркнутое присутствие автора (отношения к изображаемому). Поэтому опыт западноевропейского К. был подвергнут существенной переработке; в русском К. получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: сатира (Кантемир), басня (А. П. Сумароков, В. И. Майков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, В. П. Петров, Г. Р. Державин). В тематике трагедий преобладают национально-исторические сюжеты (Сумароков, Я. Б. Княжнин, Н. П. Николев), а в их стиле — лиризм и «рупорность» основных персонажей, прямо высказывающих любимые идеи автора. К. пережил сложную историю становления и выработки своей эстетики от 1730-х до 1790-х гг., когда против него выступили сторонники нового литературного направления — Сентиментализма. Перестав удовлетворять общественным потребностям, К. оставил в наследство русской литературе 19 в. пафос гражданственности и сатирического обличения. После статей В. Г. Белинского в русской академической науке и критике надолго установилось отрицательное отношение к К., преодоленное только в работах советских исследователей.
         И. З. Серман.
         В пластических искусствах предпосылки К. зарождаются уже во 2-й половине 16 в. в Италии — в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы (См. Болонская школа). Однако на всём протяжении 17 в. К., развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в 18—начале 19 вв. Архитектуре К. в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры — при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. Основой архитектурного языка К. становится ордер, в пропорциях и формах более близкий античности, чем в зодчестве предыдущих веков. Стены трактуются, как гладкие поверхности, ограничивающие четкие, симметрично расположенные объемы; архитектурный декор вводится таким образом, что никогда не «скрывает» общей структуры, но становится ее тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру К. свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов: широко используя перспективные эффекты в монументально-декоративной живописи, К. принципиально отъединяет иллюзорное пространство от реального. В классицистическом синтезе искусств формы подчинены строгой иерархии, где отчетливо главенствует архитектура. Градостроительство К. генетически связано с принципами Возрождения и барокко и активно развивает концепцию «идеального города»; в конце 18—1-й трети 19 вв. складываются новые приемы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природе, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной. Тектонической ясности архитектуры К. соответствует строгая разграниченность пространственных планов в скульптуре и живописи. Пластика К., в которой преобладают замкнутые одноцветные объемы, обычно рассчитанные на фиксированную точку зрения, отличается сглаженной моделировкой и стабильностью форм. В живописи К. преимущественное значение обретают рисунок и светотень (особенно в позднем К., когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика — к чистой, стилизованной линеарности), локальный колорит строится на сочетании трёх главенствующих цветов (например, коричневый для первого, зелёный для второго, голубой для дальнего плана), свето-воздушная среда разрежается и превращается в нейтральное заполнение промежутков между пластическими объёмами, действие разворачивается, как на сценической площадке.
         Величайшим художником и теоретиком французского К. 17 в. был Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью этического содержания, просветленной гармоничностью ритмического строя и колорита. Блестящее развитие в эту эпоху получает идеальный пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) воплощающий мечту о золотом веке. В архитектуре принципы К. складываются в отмеченных ясностью в отмеченных ясностью ордерных членений и композиции постройках Ф. Мансара, в восточном фасаде Лувра, созданном К. Перро (), — наиболее чистом по стилю образце К. 17 в., в творчестве Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й половины 17 в. французский К. вбирает в себя всё больше элементов барокко, что проявилось, в частности, в архитектуре и планировке Версаля (См. Версаль) (архитектор Ж. Ардуэн-Мансар и др., планировка парка — А. Ленотр). Закреплению доктрин К. способствовало создание в Париже королевских академии живописи и скульптуры (1648) и академии архитектуры (1671), разработавших свод законов композиции и рисунка, нормы изображения эмоций, систему жанров в живописи и пропорций в архитектуре. В 17— начале 18 вв. К. распространяется также в зодчестве Голландии (архитектор Якоб ван Кампен, П. Пост), породившем особо сдержанный его вариант, в палладианской архитектуре Англии, где в строгом благородстве построек И. Джонса еще сохраняются отголоски Ренессанса, а в произведениях К. Рена и его последователей окончательно формируется национальный вариант К.
         В середине 18 в. возникает новое направление в К., соответствующее просветительскому К. в литературе и развивающееся первоначально в полемике с Рококо. В архитектуре теперь все чаще отказываются от жестких планировочных схем, стремятся подчеркнуть конструктивный смысл ордера, особое внимание уделяется интерьеру и гибкой планировке комфортабельного жилого дома. Идеальным обрамлением для классицистического здания нового типа становится пейзажная среда «английского» парка. Огромное влияние на К. 18 в. оказали развитие археологических знаний о греческой и римской древности (особенно раскопки Геркуланума и Помпей), а также теоретические труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиция.
         Во французском зодчестве этой эпохи складываются новые архитектурные типы: изыскано-интимный особняк, лаконически-монументальное общественное сооружение, открытая городская площадь (архитекторы Ж. А. Габриель, Ж. Ж. Суфло). Гражданский пафос и лирическая мечтательность по-разному сочетаются в пластике Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, исторической и мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Накануне Великой французской революции в архитектуре возникает стремление к суровой лапидарности форм, к внушительным дидактическим образам, зодчие всё чаще обращаются к мотивам греческой архаики, искусства Древнего Египта, иногда — к безордерной системе (постройки и проекты К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для позднего К., или Ампира. В живописи К. крупнейшим представителем революционного направления был Ж. Л. Давид, чьё творчество насыщено мужественной драматичностью, торжественностью образного строя. В эпоху Наполеона I в архитектуре французского ампира усиливаются черты пышной репрезентативности (Ш. Персье, П. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен), нередко приводившей к чрезмерной измельчённости деталей, что сказалось и в декоративно-прикладном искусстве. Живопись позднего К., несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или сентиментально-эротическое салонное направление.
         Важнейшим интернациональным центром К. 18—начала 19 вв. становится Рим, где господствует направление, нередко сочетающее величавое благородство форм с абстрактной и холодной идеализацией. Здесь работают: немецкий живописец А. Р. Менгс; скульпторы — итальянец А. Канова и датчанин Б. Торвальдсен; австрийский пейзажист И. А. Кох.
         Для немецкого классицистического зодчества 18—начала 19 вв. характерен строгий и рациональный стиль построек палладианца Ф. В. Эрмансдорфа, а также К. Г. Лангханса, Д. Жилли и Ф. Жилли. Если в произведениях К. Ф. Шинкеля, знаменующих вершину позднего немецкого К., суровая монументальность форм органически связана с поисками новых, функциональных решений, то в постройках Л. фон Кленце и Ф. Гертнера господствует сухой археологизм. В изобразительном искусстве немецкого К., проникнутом созерцательным настроением, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические и аллегорические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, И. Г. Даннеккера, К. Д. Рауха, а в декоративно-прикладном искусстве — произведения мебельщика Д. Рёнтгена.
         В английском классицистическом зодчестве 18—начала 19 вв. первоначально преобладает палладианство, тесно связанное с расцветом паркового строительства (архитекторы У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс); об усилении археологического интереса к античным образцам свидетельствуют постройки братьев Адам, отмеченные особым изяществом декоративной отделки. В начале 19 в. архитектуре проступают ампирные черты (особенно в творчестве Дж. Соуна). Центральными достижениями английского К. являются высочайшая культура оформления жилой среды, смелые градостроительные мероприятия, отчасти предвосхищающие идею города-сада (архитекторы Дж. Вуд, Дж. Вуд Младший, Дж. Нэш). Наиболее последовательными представителями К. в Англии были также рисовальщик-иллюстратор и скульптор Дж. Флаксмен и мастера декоративно-прикладного искусства (керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби).
         В 18—начале 19 вв. К. развивается также в Италии (архитектор Дж. Пьермарини), Испании (архитектор Х. де Вильянуэва), странах Восточной Европы и Скандинавии, в США (архитектор Т. Джефферсон, Дж. Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Копли). К конца 1-й трети 19 в. К. теряет значение ведущего течения и становится в ряд псевдоисторических стилей; отголоски его сохраняются в Неоклассицизме 20 в.
         Русский К. возник в середине 18 в. и превратился в господствующий стиль в последней трети 18—1-й трети 19 вв. Процесс формирования нации, подъём государственности и небывалый для России расцвет светской культуры были историко-идеологической почвой, питавшей патриотический пафос русского К. Произведения зодчих раннего К. (1760—70-е гг.; А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) хранят ещё пластическую обогащенность форм, присущую барокко. Мастера зрелого К. (1770—90 гг.: В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластической дифференциацией фасадов, активно участвующие в организации пространственно-планировочной структуры города; развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), возникает русский вариант палладианства (Н. А. Львов). В эпоху русского ампира (1-я треть 19 в.), отражающего идеи политического триумфа и мощи России, осуществляются особо грандиозные градостроительные мероприятия (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки), разрабатываются регулярные планы более чем 400 городов, «образцовые» проекты почти всех типов сооружений, формируются ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и других городов. Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, К. И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского К., где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. В изобразительном искусстве развитие русского К. тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 петербургской Академией Художеств.
        Скульптура русского К. представлена монументально-декоративной пластикой (составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой), станковыми композициями, элегически-просветленными надгробиями (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев), произведениями медальерного искусства (Ф. П. Толстой). В живописи видными мастерами классического истинного жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов. Принципы К. отразились также в проникновенно-психологических скульптурных портретах Ф. И. Шубина, живописных портретах Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажах Ф. М. Матвеева, поэтичной графике Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном искусстве русского К. среди замечательных образцов изделий, характерных для К. вообще (художественный металл, фарфор, хрусталь и т. д.), оригинальностью своей техники и материала выделяются произведения камнерезного искусства, вещи из полированной стали, мебель из карельской берёзы. В 1-й половине 19 в. всё более характерными для изобразительного искусства русского К. становятся бездушные академические схемы, с которыми вели борьбу мастера демократического направления.
         А. И. Каплун.
         В театральном искусстве К. способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для К. противоречие — принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию). Утверждение К. в актёрском искусстве связано с творчеством французских актёров Мондори, Флоридора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. В 18 в. просветительский К. получил выражение в творчестве А. Лекена, И. Клерон, М. Дюмениль. Их этический и гражданский пафос преодолел салонную изысканность придворного К. Демократические тенденции К. наиболее отчетливо проявились в сценической практике Мольера. В период Великой французской революции прогрессивные деятели театра, прежде всего Ф. Ж. Тальма, придали К. новое, революционно-героическое звучание. Французский К. 17—18 вв. оказал влияние на театр др. стран Европы; крупнейшие его представители — К. Нейбер в Германии, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англии. Яркое проявление К. в театре Франции — творчество Э. Рашель. В 19 — начале 20 вв. эстетические нормы К. сказывались в спектаклях театра «Комеди Франсез», в игре Ж. Муне-Сюлли, Сары Бернар и др. актёров.
         В России К. возник в 30—50-е гг. 18 в. Творчество крупнейших деятелей русского театра, сохранявшего основные признаки К., было по сравнению с западноевропейским насыщено просветительскими тенденциями, мотивами протеста, сатирического обличения. Актеры, выросшие на основе национальной сценической школы К., — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В конце 18 — начало 19 вв. К. пережил пору идейного и художественного кризиса, т. к. искренность и сила актёрских эмоций вступали в противоречие с каноническими правилами классицистской манеры игры и разрушали их.
         Г. Н. Бояджиев.
         Лит.: Реизов Б. Г., Между классицизмом и романтизмом, Л., 1962; Русская литература XVIII в. Эпоха классицизма. [Сб. ст.], М.— Л.,1964; Виппер Ю. Б., Формирование классицизма во французской поэзии начала 17 в., М., 1967; Обломиевский Д. Д., Французский классицизм, М., 1968; Поспелов Г. Н., «Художественная система» русского классицизма, в его кн.: Проблемы литературного стиля, М., 1970; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, W., 1924; Bray R., La formation de la doctrine classique en France, Gen,, 1931; Adam A., Histoire de la litterature francaise au XVII siecle, v. 1—5, P., 1948—56; Peyre H., Qu'est-ce que ie classicisme, P., 1933.
         История русского искусства, т. 6—8 (кн. 1), М.,1961—63; Всеобщая история искусств, т. 4—5, М., 1963—64; Коваленская Н. Н., Русский классицизм, М., 1964; Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве 15—17 веков, М., 1968; Всеобщая история архитектуры, т. 7, М., 1969: Ротенберг Е. И., Западноевропейское искусство 17 века, М., 1971 (Памятники мирового искусства, вып.4, 1-я серия); Zeitler R., Klassizismus und Utopie, Stockholm, 1954; Kaufmann Е., Architecture in the Age of Reason, Camb. (Mass.), 1955: Hautecoeur L., L'histoire de l'architecture classioue en France, v. 1—7, P., 1943—57; Tapie V., Baroque et classicisme, P., [1957]; Praz М., Gusto neoclassico, Napoli, 1959; Novotny F., Painting and sculpture in Europe. 1780— 1880, Harmondsworth, 1960; Hubala Е., Die Klinst des 17. Jahrhunderts, B., 1970; Keller H., Die Kunst des 18. Jahrhunderts, B., 1971.
         История западноевропейского театра, т. 1, М., 1956; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII—XVIII вв., М., 1958.
        Карлсруэ. План застройки. Основное строительство с 1715.
         0220463359.tif
        Дж. Флаксмен. Иллюстрация к «Илиаде» (гравюра Т. Пироли). 1793.
        А. Канова. «Амур и Психея». Мрамор. 1793. Лувр. Париж.
        И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. Мрамор. 1782. Научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева. Москва.
        Б. Торвальдсен. «Ясон». Мрамор. 1802—03. Музей Торвальдсена. Копенгаген.
        А. А. Иванов. «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». 1824. Третьяковская галерея. Москва.
        Ж. Л. Давид. «Парис и Елена». 1788. Лувр. Париж.
        А. Р. Менгс. Автопортрет. Эрмитаж. Ленинград.
        К. Лоррен. «Изгнание Агари». 1668. Старая пинакотека. Мюнхен.
        Ж. Б. Пигаль. «Меркурий, завязывающий сандалию». Мрамор. 1744. Лувр. Париж.
        Д. И. Жилярди. Актовый зал Московского университета. 1817—19.
        Ф. Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642—50. Вестибюль.
        Ж. Тома де Томон. Мавзолей в Павловске. 1805—08.
        В. П. Стасов. Московские триумфальные ворота в Ленинграде. 1834—38.
        Р. Мик. «Храм любви» в пейзажном парке Версаля. 2-я половина 18 в.
        Н. Леду. Застава Ла-Виллет в Париже. 1785—89.
        Дж. Пейн. Замок-дворец Уордор в Уилтшире. 1768—76. Вестибюль.
        Ж. А. Габриель. Малый Трианон в Версале. 1762—64.
        Ф. П. Толстой. «Битва при Арси-сюр-Об». Медальон из серии, посвященной Отечественной войне 1812. Воск. 1829. Русский музей. Ленинград.
        Декоративно-прикладное искусство классицизма. К. Одио. Миска для супа. Посеребрённая бронза. Начало 19 в. Музей декоративного искусства. Париж.
        Декоративно-прикладное искусство классицизма. А. Н. Воронихин. Чаша и кувшин для умывания. Хрусталь, бронза. Конец 18 в. Музей художественного убранства русских дворцов 18—19 вв. Павловск.
        Декоративно-прикладное искусство классицизма. Дж. Уэджвуд. Ваза. Чёрный базальт. 1775—1780. Уэджвудский институт. Бёрслем (Великобритания).
        Ф. И. Шубин. Портрет Е. М. Чулкова. Мрамор. 1792. Русский музей. Ленинград.
        К. И. Росси. Театральная улица (ныне улица зодчего Росси) в Ленинграде. 1828—34.

Орфографический словарь Лопатина

классиц`изм, классиц`изм, -а

Словарь Ожегова

КЛАССИЦ’ИЗМ, -а, муж. Направление в искусстве 17начала 19 в., основанное на подражании античным образцам. Каноны классицизма.
прил. классический, -ая, -ое. Классическая живопись. Русский к. балет.

Словарь Ушакова

КЛАССИЦ’ИЗМ [аси], классицизма, мн. нет, ·муж. (·нем. Klassizismus) (·книж. ).
1. Система образования на основе изучения классических древних языков (греческого и латинского). В 70-х и 80-х годах 19 ·в. в русской школе царил классицизм.
2. Направление в литературе, характеризующееся соблюдением правил античной поэтики (·ист. лит.). Классицизм ведет свое начало от французских писателей 17 ·в.
Направление в изобразительных искусствах, характеризующееся преобладанием античных мотивов (·ист. иск.).
3. Тип, манера художественного творчества, характеризующиеся стройной отчетливостью, ясностью, законченностью, гармонией между формой и содержанием (лит. иск.). Классицизм Гёте. Классицизм Пушкина.

Толковый словарь Ефремовой

[классицизм]
1. м.
Направление в литературе и искусстве XVII в.-начала XIX в., характерной особенностью которого было обращение к образцам и формам античного искусства как наиболее совершенным.
2. м.
Система образования, в основу которой положено изучение древних языков (древнегреческого, латинского) и античности.

Литературная энциклопедия

лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Борьба, которую повела восходящая в XVIII в. средняя буржуазия против К. как искусства высших классов (критика Лессинга, Дидро, Мерсье и др. представителей третьего сословия), вызвала к жизни термин «ложноклассицизм» («псевдоклассицизм»), принятый русскими историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый французскими исследователями. (см. «Ложноклассицизм»). В немецком литературоведении К. (Готтшед и его школа) отграничивается от «классиков» (Гёте и Шиллер на рубеже XVIII—XIX вв.). В искусствоведении нет точной договоренности в применении понятия К. к пластическим искусствам (живопись Пуссена-Давида, архитектура Перро-Суффло) и четкого разграничения К. от стиля «барокко» (см. «Барокко»), в эпоху расцвета к-рого в XVII в. во Франции намечается резкий уклон к К. (взятое в более широком смысле определение «классический» имеет другое значение, — именно «законченного», «совершенного» искусства, — и применяется к художественным явлениям любого стиля, наиболее полно вскрывающим стилевые особенности данной художественной практики). В настоящей статье К. рассматривается только как историческая категория стиля, временные границы которого определяются особыми условиями жизни класса, являющегося его носителем. Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика XIV, необходимо указать, что классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии — в Италии XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. («Плеяда»). Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии
273 — жирондисты, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм (см.) и его вождя Руссо. Стилем крупной буржуазии остается классицизм и в эпоху первой империи, когда он, как некогда в XVII в., превращается в средство прокламации тесного союза буржуазии с монархическим строем. Революционному французскому К. близок К. Альфиери (Италия), оформляющий идеологию буржуазного дворянства, вступающего в конфликт с самодержавием. В экономически отсталой феодальной Германии развивается в конце XVIII в. так. наз. эстетический К. Гёте и Шиллера, образующий особый художественный синтез на почве отказа немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом и ее сближения с феодальным дворянством. Основной тип К. выясняется наиболее отчетливо на французском К. XVII в. Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. «На первом плане система, дисциплина, логика. Требуется ясность, точность, определенность; не допускается ни скачков, ни перерывов, ни субъективных прихотей: общие понятия должны логически связываться, идеи должны мерно следовать одна за другой, мысль спокойно и методически должна развиваться в стройных периодах... В поэзии воссоздается какой-то абстрактно-логический мир вне времени и пространства, в к-ром действуют, или, лучше сказать, рассуждают отвлеченные фигуры, не принадлежащие никакой эпохе и никакой обстановке...» (А. Шахов). Ориентация на античность, определившая самое название К., характеризует торговую буржуазию в период ее восхождения прежде всего в передовой стране торгового капитализма, в Италии. В эту эпоху делаются заимствования из античной древности того периода, когда она опиралась на те же экономические и классовые основы торгового капитализма. Восходящая торговая буржуазия Европы
274 совершает свое «восшествие в лит-ре (как и в жизни) в костюме и в маске, заимствованных из того давно угасшего мира, где тот же класс когда-то успел создать свою высоко развитую поэзию, — свои поэтические формы и свой поэтический стиль» (В. Фриче). В эпоху Возрождения впервые возобновляются античные жанры, прежде всего в Италии XV в., где «возрождается» комедия по образцу Плавта и Теренция, трагедия — по образцам греческих и римских трагиков, пидаровская ода, латинская эклога, героическая эпопея и т. п. На дальнейших этапах своего развития К. продолжает черпать из того же античного источника. Но заимствуемый материал каждый раз различен, как различны и способы его использования и обработки. «Везде подражание, но подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, к-рое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в к-ром жил образец» (Г. Плеханов). Это означает, что «возрожденные» античные жанры и образы
Иллюстрация: Фронтиспис к трагедии Марешаля «Праведный суд Карла Смелого» (Париж, 1649)
275 живут не самодовлеющей жизнью, а лишь как выразители мировоззрения тех общественных групп, к-рые прибегают к помощи заимствования у античности и «вызывают на помощь себе духов прошлого», для того чтобы «разыграть новое действие на всемирно-исторической арене» (К. Маркс). Комедия Плавта и Теренция, «возрожденная» гуманистами, выполняет иную социальную функцию при дворах итальянских князей XVI в., где она включается в праздничные увеселения двора и замирает, задушенная зрелищными интермедиями, нежели та же античная комедия, служащая образцом для Мольера, к-рый делает ее орудием борьбы с феодализмом во Франции XVII в. Античная трагедия, «возрожденная» в Италии XVI в., остается ученым, кабинетным продуктом, в силу особых общественных условий развития театра при дворе итальянских князей XVI в. Феодализация буржуа и феодально-католическая реакция, сковывающая мысль в Италии второй половины XVI в., когда сказываются последствия перенесения торговли со Средиземного моря на Атлантический океан, ведет драму к сближению с музыкой, к созданию нового жанра барочной оперы-феерии и к формированию комедии масок (commedia dell’arte), развлекающей придворную аристократию Италии. Но достижения, добытые итальянской торговой буржуазией Ренессанса в период ее активности как восходящего класса, используются в дальнейшем в северных странах, где развитие буржуазии задерживалось более мощным феодализмом. Французский К. XVII в. ориентируется не только на античность, но и на итальянскую лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает не только у Плавта («Скупой»), но и у его итальянских подражателей. В свою очередь французский К. оказывается образцом для более отсталых в экономическом, социальном и культурном отношениях стран, вступающих на тот же путь развития торгового капитала в феодальном окружении. «Русская трагедия XVIII в. сотворена, хотя и неумелыми руками, по образцу и подобию французской» (Г. Плеханов). То же можно повторить и по отношению к драматической лит-ре экономически отсталой Германии XVIII в., ориентирующейся в лице Готтшеда (см.) на французский К. Обратно, в экономически передовой Англии К. и влияние французского К. находят неблагоприятную почву для своего развития и воздействия. Разные общественно-экономические предпосылки определяют и глубоко различное использование классического наследия на том или ином этапе развития К. В эпоху борьбы абсолютизма с феодализмом (фронда во Франции) берется идея римской гражданственности (Корнель), но римский герой истолковывается как идеал верноподданного («Цинна» Корнеля). Революционный классицизм конца XVIII века заимствует у античности образы республиканцев-революционеров
276 и делает их носителями решительной борьбы с абсолютизмом во имя политической свободы, напр. в трагедиях Альфиери (см.). Эстетический К. Гёте и Шиллера устанавливает вслед за искусствоведом Винкельманом культ античной красоты и преклоняется перед Элладой и перед греческим искусством (скульптурой) в поисках «эстетического царства свободы». Развитие промышленного капитализма в XIX в. прерывает ориентацию на античность как метод художественного творчества целого класса. Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я» поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К. (в отличие от позднейшего романтизма). Поэт-классик говорит не от своего лица, а излагает в образах отвлеченные суждения, присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит. Так, Корнель излагал идею подчинения человека государству, а Поп раскрывал в своих поэмах принципы философского оптимизма («Опыт о человеке»), против к-рых восстает сам Вольтер. Из этого устремления к общему вытекает трактовка событий вне определенной исторической среды («внеисторичность» К.) и раскрытие типизированных характеров вне их индивидуализации. Обобщенный образ такого «героя» становится выразителем общих суждений-сентенций. Герои К. рассуждают с логической правильностью, подчиняют страсти повелению разума и нередко приближаются в изложении общих суждений к типу ораторской речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера, Альфиери. Эти черты К. теснейшим образом связаны с философским рационализмом эпохи, в частности с рационализмом Декарта, определяющим теорию и практику французского К. На основе рационализма вырастает устремление К. к изображению универсального, господство разума над страстями, подвергающимися углубленному анализу, но подчиняющимися требованиям самообладания и тем общим логическим принципам, к-рые выдвигаются как руководящие. Рационалистические предпосылки К. находят выражение как в художественной практике, так и в тех правилах поэтического творчества, к-рые выставлялись в качестве непреложных канонов «подлинной» поэзии. В драматической лит-ре эти правила вели к формулировке законов об единстве времени, места и действия, в области повествования — к требованию строгой эпической композиции, не допускавшей «лирического беспорядка», в поэзии — к четко установленным законам стихосложения, как напр. к «александрийскому» стиху (двенадцатисложному) с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слогах и с обязательным расположением двух мужских и женских рифм (см.
277
Иллюстрация: Книжное украшение (рамка титульного листа) начала XVII в.
278
279 «Александрийский стих»), причем цезура устанавливалась после шестого слога (передвижение ее у романтиков — В. Гюго — вызвало резкий отпор со стороны классиков). Закон о «трех единствах» требовал от драматурга: 1. чтобы главное действие не оттеснялось параллельными действиями и эпизодами (единство действия), 2. чтобы действие протекало в пределах одних суток (единство времени), 3. чтобы место действия не менялось (единство места). Впервые эти правила формулируются в итальянском К., примыкая к теоретическим выкладкам «Поэтики» Аристотеля, устанавливавшего для трагедии единое действие и отклонявшего введение эпизодов. Итальянец Триссино (трагедия «Софонизба», 1515), истолковывая Аристотеля, приходит к установлению правила об одних сутках, а поэтика Ю. Скалигера [1561] закрепляет все три единства как соответствующие требованию «правдоподобия» (см. «Единства»).
Иллюстрация: Фронтиспис к опере «Армида» Люлли (Париж, 1713)
Во французском К. эта теория развивается и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софонизба», 1629) и теоретики Шапелэн и д’Обиньяк доказывают необходимость применения этих правил на практике, защищая «единства» как неоспоримое требование разума. Корнель («Рассуждение о трех единствах», 1666) расширяет понимание «единств», стремясь только к наименьшему протяжению действия, но зато усиливая устремление к «правдоподобию». Это «приспособление к Аристотелю» удерживается вплоть до Вольтера и подвергается потом критике Лессинга. Установление «правил» французского К. протекает в момент классовой перегруппировки французского общества, когда Ришелье
280 укрепляет абсолютную власть, как орудие подымающейся торговой буржуазии, одновременно группируя вокруг себя поэтов и теоретиков нового классического направления. Формирование новых поэтических правил идет рука об-руку с отмежеванием от анархо-фантастического строя мышления феодально-средневекового дворянства, усмиряемого в войнах «фронды» и, с другой стороны, — от мелкой буржуазии. Защитник «единств» Демарэ заканчивает свой пролог к «правильной» комедии (Visionnaires», 1640) таким характерным обращением: «Я пишу не для тебя, невежественный и тупой простолюдин (vulgaire), я пишу для благородных умов, и я был бы огорчен, понравившись тебе». В отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего периода драма французского К. перестает изображать самые события и переходит к детальному анализу страстей, погружается в истолкование мотивов того или иного поступка, уделяет особое внимание любовным чувствам и их борьбе с чувством долга и чести. Она удовлетворяет интеллект, разум и отвергает зрелище для глаз и для фантазии. В области театральной это влечет за собой крайнее упрощение сценического оформления и сведение его к двум типам — к декорации нейтрального дворцового зала (для трагедий) и уличной площади (для комедий). Рационалистическая трактовка искусства и его регламентация, выражающая в художественном творчестве практику общественную (регламентация всей экономической жизни Франции XVII в. абсолютной властью короля), закрепляются в ряде теоретических положений Буало («Поэтическое
281 искусство», 1674), оказывающих громадное влияние на лит-ру в эпоху господства К. (см. «Буало»), в частности на немецкий К., возглавляемый Готтшедом, который преобразовывает немецкую драму по образцу французского К., уничтожая зрелищные элементы барочных трагикомедий (Haupt- und Staatsaktionen) во имя логической ясности и «правдоподобия». Ориентация на античность и рационализм французского К. дополняется еще чертами натурализма, особенно ярко проявляющимися в творчестве Буало и Мольера. В «Сатирах» Буало и его «Аналое» (Le Lutrin) обрисовывается в реалистических чертах парижская городская жизнь, а в комедиях Мольера воспроизводятся бытовые черты городского буржуа («Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и др.), подвергается осмеянию всякое отступление от «природы» и от здравого смысла, равно как и безудержное тяготение буржуа к дворянству. Вместе с тем Мольер делает резкие выпады против духовенства («Тартюф»), против феодального дворянства, обессиленного развитием абсолютизма («Дон-Жуан»), против верхушки светского общества и его салонов («Смешные жеманницы»). Эти буржуазные тенденции во французском К. свидетельствуют о силе и мощи буржуазии, поддерживающей абсолютизм, но в то же время выступающей против остатка феодализма, против привилегий дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием. Противоречия, заключенные в жизни класса, поддерживающего и в то же время преодолевающего абсолютизм, ведут к выражению их в противоречивых тенденциях художественного творчества. Так, у Мольера наблюдается формирование противоречивых жанров — с одной стороны, комедий-балетов, примыкающих к придворно-аристократическим увеселениям монархического двора, с другой — комедии характеров (в «Мизантропе»), наиболее близко подступающей к типу буржуазной драмы. Борьба, разгоревшаяся вокруг «Тартюфа», сперва запрещенного, а затем разрешенного к представлению королем, является показателем той классовой борьбы, к-рая велась вокруг и внутри театра в процессе сближений и расхождения буржуазии с абсолютной властью в пределах абсолютистского строя. Известное положение Буало: «изучайте двор и знакомьтесь с городом» — намечает временную стабилизацию противоречий, но не означает прекращения их борьбы. Те же изменения в классовых соотношениях определяют и различие в построении трагедии у Корнеля и у Расина. Развиваясь внутри абсолютистского строя, творчество этих писателей относится к разным эпохам его становления; мужественные герои Корнеля вырастают в начальный период, когда борьба с феодалами еще не закончена, а женственные образы Расина с их раскрытием нежной страсти формируются в поздний период, когда героическая пора гражданственности миновала
282 и сменилась галантным поклонением женщине в аристократическом кругу. Преобладание буржуазных тенденций внутри аристократического К. явственно намечается у Вольтера в момент, когда капиталистическая верхушка общества перестает мириться с абсолютизмом, что и вызывает усиление оппозиционного духа в трагедиях Вольтера и даже частичное сближение их с мещанской драмой («Заира»). Совершается трансформация классического стиля как в области драматической, так и в других жанрах. Героическая поэма превращается у Вольтера в циничную сатиру на церковь, христианство и духовенство («Орлеанская девственница»), а трагедия оборачивается против абсолютизма («Брут», «Смерть Цезаря») или против церкви («Магомет») и т. п. Эти оппозиционные тенденции полностью раскрываются в эпоху французской революции в революционном К. (Ж.-З. Шенье), когда республиканская Франция вдохновляется речами древнеримских ораторов и искусством республиканского Рима. Волевые моменты здесь преобладают над эмоционально-чувственными, а сурово-героическое содержание и патетический драматизм перекликаются с К. Корнеля, воспринимаемого в новом аспекте в годы революции, когда его римские трагедии ставятся в ознаменование торжества революции и идут с громадным успехом.
Иллюстрация: Киприани. Иллюстрация к «Галатее» Метастазио (Париж, 1780)
283 Окончательное преодоление К. наступает во Франции в эпоху июльской монархии после революции 1830, когда романтическая, а затем и реалистическая школы вытесняют классические традиции, питавшие буржуазную лит-ру на протяжении ряда столетий. «Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатства и мирной конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (К. Маркс).
Иллюстрация: Анжелика Кауфман. Иллюстрация к «Ифигении» Гёте [1741—1807]
Библиография: I. Лессинг Э., Гамбургская драматургия, перев. И. Рассадина, М., 1883; Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, СПБ., 1907; Очерки по истории европейского театра, изд. «Academia», Л., 1923 (ст. Б. А. Кржевского); Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Коваленская Н. Н., Французский классицизм, «Труды секции теории и методологии Ин-та археологии и искусствоведения», вып. II, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, изд. 4-е, Харьков, 1929; Луначарский А. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 2, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1930; Bertrand A., Le tin du classicisme et le retour a l’antique, 1898; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924; Folriersky, Entre le classicisme et le romantisme, 1925; Sydow E., von, Die Kulten des deutschen Klassizismus, Leben, Kunst, Weltanschauung, Berlin, s. a.; Bray Rene, La formation de la doctrine classique en France, P., 192 (с библиографией); Doutrepont G., Les classiques
284 juges par les romantiques, 1927; Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, 1928; Linden W., Sturm und Drang und deutsche Klassik, 1928; Kommerell M., Deutsche Dichter als Fuhrer in der deutschen Klassik, 1928; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik, издание второе, 1928. А. Гвоздев КЛАССИЦИЗМ В РОССИИ. — Русский К. XVIII в. возник под влиянием социально-экономических причин, сходных с теми, к-рые обусловили появление К. на Западе. Внедрение в феодальную экономику Московской Руси торгового капитала «гнало Россию в Европу» (Покровский), требовало превращения восточной деспотии в монархию европейского типа — московского царства в Российскую империю (преобразовательная деятельность Петра I и Екатерины II). Европеизация государственного строя влекла за собой европеизацию всех сторон культурной жизни, в том числе и лит-ры. «Вторичность» русского экономического и культурного развития способствовала большей стремительности в прохождении Россией стадий европейской культуры. Этим объясняется стилевая пестрота русского К., сосуществование в пределах одного стиля элементов различных во времени европейских стилевых культур — ренессанса,
285 барокко, рококо. Центральное значение в создании стиля русского К. принадлежит воздействиям поэтики французского К. XVII в., влиявшей или непосредственно или через посредство других, ранее усвоивших ее европейских лит-р. Так, К. Ломоносова — копия с копии: он оформился под влиянием немецкой поэтики Готтшеда, в свою очередь целиком обязанной поэтике Буало. Подражательный в основном характер русского К. не исключал влияния на него целого ряда особенностей, свойственных специфически русской социальной действительности и сообщавших ему чисто местную окраску. В создании французского К. наряду с высшим дворянством видное участие принимала аристократизирующаяся буржуазия. В русском К. буржуазия, не подпускаемая к управлению страной дворянством, голоса не имела: стиль русского К. выражал психоидеологию именно этого высшего феодально-крепостнического дворянства, учитывавшего потребности экономического развития, — создавался в его интересах сперва специально вербовавшимися для этого выходцами из других социальных слоев (попович Тредьяковский, выходец из зажиточного крестьянства Ломоносов и др.), позднее — творческими усилиями самого класса (деятельность
286 Сумарокова, Державина, Фонвизина и др).
Иллюстрация: Иллюстрация к «Амуру и Психее» Апулея (Париж, 1802, изд. Дидо)
Зачатки русского К. — воздействие античных авторов, элементы античной мифологии и античной поэтики — содержатся уже в «виршах» XVII в. (Симеон Полоцкий и др.) и «школьных драмах», складывавшихся под непосредственным влиянием проникавшей из Польши иезуитской драмы. Впервые классический стиль проявляется на русской почве в сатирах Кантемира [30-е гг. XVIII в.], оформляется в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова [30-е и 40-е гг.], достигает полного развития в разнообразнейшей лит-ой деятельности Сумарокова и его школы [50-е и 80-е гг.], догорая в конце века пышными закатными огнями державинского творчества. В творчестве Хераскова (помимо «Россиады»), в драматургии Озерова стиль теряет свою первоначальную «ортодоксальность» и чистоту. Перекидывающаяся в пределы пушкинской эпохи, захватывающая первую четверть XIX в. теоретическая деятельность Шишкова и предводимой им эпигонской «Беседы любителей русского слова», равно как деятельность «младших архаистов» (Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера), является оппозицией новым стилевым образованиям (сентиментализм,
287 романтизм), попыткой воскресить отжившие формы классического стиля. Так наз. «неоклассицизм» Батюшкова (см.) не только не имеет ничего общего с классическим стилем XVIII в., но и прямо ему враждебен, вырастая на совершенно иной социальной основе. В эпоху К. лит-ра строится на том же принципе правительственного «ободрения», покровительства, к-рый характерен для направления всей хозяйственно-экономической жизни того времени и нашел свое выражение в системе меркантилизма. Писатели призываются на службу экономическим и политическим хозяевам страны — высшему «правительному» слою: монарху и его окружению, — с тем, чтобы средствами лит-ры, дающими возможность оборачивать «полезное» «приятным» (одно из основных требований поэтики К.), служить государственной «пользе», помогать осуществлению организационно-политических задач империи и ее гегемона — высшего дворянства. Разумеется, поэты-классики удовлетворяли этим требованиям не столько в порядке подчинения внешнему «заказу» власти, сколько, как правило, в порядке выражения своей психоидеологии как передовых идеологов класса, к-рый их выдвинул или на позиции к-рого они перешли. Это сообщало основным явлениям классической лит-ры прикладной, дидактический в широком смысле этого слова, характер. Этим определялся прежде всего жанровый состав классического стиля. «Сказки никакого учения добрых нравов и политики не содержат... но только разве своим нескладным плетением на смех приводят,
288 как сказка о Бове и великая часть французских романов», пишет Ломоносов. В противовес «бесполезным» жанрам сказки и романа в первую жанровую линию классического стиля выдвигаются торжественная ода, героическая поэма, трагедия, высокая комедия, сатира. Основная функция торжественной оды — возвеличивать и прославлять «земных богов»: государственную власть и ее носителей. Источниками оды являются величайший «пиитический восторг» (Ломоносов), «радость, удивление и благодарность»; картины, рисуемые «огненной кистью» одописца, должны быть величественны или «ужасны» (Державин). «Ударить в чувство» — заразить эмоциями восторженного удивления перед державным величием и его делами (создание могучей империи, насаждение промышленности, просвещения и т. п), ужаса перед его карающей десницей — прямое назначение торжественной оды. Это складывает ее стиль, основными чертами которого является «высокопарность» (в языковом сознании XVIII в. это слово совершенно лишено своего позднейшего отрицательного значения), грандиозная сложность композиции, гиперболизм образов, «гремяща лира» — «гром и блеск» слов, «витийственная», ораторская патетика: «Поэзия — другой род краснословия, токмо сама элоквенция, в другую одежду наряженная, другими способами обогащенная» (Тредьяковский). Функциональной направленностью торжественной оды объясняются даже такие частности ее стиля, как предписываемый ей Ломоносовым обязательный ямбический размер («ямбические стихи, поднимаяся в верьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают»). Героическая поэма, воспевающая военные подвиги героев, функционально примыкает к одной из разновидностей торжественной оды — победной оде. «Героическая пиима» Тредьяковского «Тилемахида» ставит и непосредственно дидактические задачи — научить «всему, что потребно к державствованию... как мудрому политику, государю боголюбивому и как герою совершенному». Цель знаменитой «Россиады» Хераскова — «облив сердце кровью», «возмутив дух» картинами «бедств отечества», наконец приведя в «сладостный восторг» изображением его торжества, научить «любить свою отчизну и дивиться знаменитым
289 подвигам» ее державных героев. Больше того, помимо этой общей цели поэма Хераскова ставила перед собой и более конкретно-политическую задачу — популяризовать турецкие войны Екатерины II, добывавшей южный порт для экспорта пшеницы из имений дворянства. Это смещало в поэме всю историческую перспективу, ставило в центр русской истории боковой исторический эпизод — завоевание Грозным Казани. Но в поэме описывалась та же борьба с «неверными», к-рая составляла содержание турецких войн, а последние имели в данное время для Хераскова и его класса первостепенное, все заслоняющее значение. Функцией классической трагедии было «проповедывать добродетель», учить «подражанию великих дел» (Сумароков), организовывать государственное сознание зрителей, показывая торжество «добродетели» над «пороком», благодетельного «разума» над разнузданными, старо-феодальными анархическими «страстями». Долг, «должность», побеждает в герое не только «тиранку слабых душ» — любовь, но и стремление к счастью в том случае, «коль щастья с должностью не можно согласить». Это определяло собой общий характер трагедийного стиля: обязательное разделение всех действующих лиц на добродетельных и злодеев, отсутствие в их обрисовке каких-либо оттенков, полутонов — работа на контрастах, сплошной психологический «blanc et noir»: «Буде выведен злодей, брегись прельщати им людей, то разума
Иллюстрация: Иллюстрация к трагедии «Тамира и Селим» Ломоносова [1750]
290 противно цели»; изображая добродетельного героя, «без слабости его представь» (Николев). Развязка всегда предрешена: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтоб вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею... чего ради, дабы добродетель сделать любезною, а злость ненавистною и мерзкою, надобно всегда отдавать преимущество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б наконец быть в попрании» (Тредьяковский). Отсюда — архитектурная четкость линий классической трагедии, ее строгая композиционная собранность, сосредоточенность на одной сценической ситуации (знаменитый закон «трех единств»), наконец присущий ей, как и оде, декламационный ораторский пафос, выражающийся в обилии монологов (в русской классической трагедии, в частности у Сумарокова, монологи получили особенно большое развитие). Классическая комедия выполняла ту же функцию, что и трагедия, но только отрицательным образом: «Свойство комедии — издевкой править нрав, смешить и пользовать — прямой ее устав» (Сумароков). Вместе с близкими ей в функциональном отношении жанрами сатиры (задача сатиры — «чистить грубы нравы») и басни высокая классическая комедия, ярким выражением к-рой явилось комедийное творчество Фонвизина, служила гл. обр. целям самоочищения, борьбы
291 с внутриклассовыми пороками, стоящими поперек дороги поступательным тенденциям дворянства, считающегося с потребностями экономического развития. В комедии мы сталкиваемся с тем же психологическим схематизмом, подчеркиваемым с самого начала «значащими» именами действующих лиц (Ханжахина, Правдин, Кривосудов и т. п.), условностью развязки, наличием резонеров. Во всех названных жанрах заложенная в них «польза» подавалась читателю и зрителю по рецепту Тредьяковского — «не учительским, но некоторым приятным образом». Однако в классическом стиле нашли благодарную почву для своего развития и чисто дидактические жанры — дидактическое послание-эпистола (знаменитое ломоносовское «Письмо о пользе стекла»), дидактическая поэма и т. п. Вместе с тем обязанностью писателей-классиков было не только «пользовать», но и развлекать, «увеселять» обслуживаемый ими класс. Поэтому наряду с «высокими жанрами» в классицизме получили пышный расцвет жанры так наз. «легкой поэзии» — галантная любовная песенка, эклога, анакреонтическая ода, стихотворная «повесть» («Душенька» Богдановича, написанная для того, «чтоб в час прохлад, веселья и покоя приятно рассмеялась Хлоя»), «бурлескная» поэма («Елисей» В. Майкова и др.), водевиль, равно как и чисто зрелищные театральные представления — оперы. Однако все проникающая собой
292 в XVIII в. стихия дидактизма вторгалась и в эти жанры. Так, в классическом романе — жанре, к-рый возник, несмотря на отрицательное отношение к нему со стороны лидеров школы (Ломоносова, Сумарокова), и ставил своей задачей гл. обр. служить «увеселенью», давать занимательное чтение, авантюрность фабулы сочеталась с обязательной ее «поучительностью», с «нравоучениями».
Иллюстрация: Ф. Толстой. Из иллюстраций к «Душеньке» Богдановича [1830]
Прямая и четкая социальная «заданность» лит-ры К. обусловливала собой рассудочную нормативность классической поэтики, находящую себе полное соответствие с общими рационалистическими тенденциями эпохи Просвещения (см. «Просвещение») — «века философов». Творчество классика было обставлено сложной системой тщательно разработанных «правил», с самого начала организующих творческий акт, регулирующих его во всех деталях, не оставляющих никакого места писательскому произволу — «свободе творчества». На долю писателя предоставлялась только возможность лучше или хуже выполнить заданный ему урок, что зависело от его индивидуального «искусства», от свойственного ему формального мастерства, «а оное не плод единыя охоты, но прилежания и тяжкия работы». Этим объясняется особенно пристальное внимание классической поэтики к вопросам формы, к проблемам художественной выразительности (так, у Ломоносова находим тщательно
293 разработанную теорию эмоциональной наполненности звуков языка, соответствующую «словесной инструментовке» символистов. Державин проводит ее на практике, составляя стихи без звука «р». Творчество поэта сумароковской школы Ржевского все пронизано самым разнообразным формальным экспериментом. Поэтические состязания — обычное явление в лит-ре XVIII в.). Созидаемый в интересах высшего дворянства стиль русского классицизма носит резко выраженный дворянский, аристократический характер. Достигнув в XVIII в. предельного осуществления своих классовых прав (исключительное право владеть крепостными душами, отнятое было Петром и снова возвращенное Елизаветой, освобождение от обязательной государственной службы — «манифест о вольности дворянства» Петра III, «жалованная грамота дворянству» Екатерины II), дворянство стремится классово замкнуться в себе, резко отделиться от всех остальных сословий. Этому служит и классическая лит-ра. Отсюда — строго проводимая русской классической поэтикой иерархия яз. (учение Ломоносова о трех «штилях», — высоком, среднем и низком, — соответствующих реальному классовому составу русского общества XVIII в.) и жанровая иерархия («высокие» и «низкие» жанры). Жанры четко отделены друг от друга, каждому точно соответствует определенный «штиль»; смешивать жанры и перепутывать «штили» абсолютно возбраняется. Преимущественным «штилем» русских классиков является «высокий штиль» — стиль оды, героической поэмы, трагедии. В произведениях, написанных «высоким штилем», нет «ничего подлого, нет низкого и народного: все везде преславное, знатное, отменное и царской верховности достойное» (Тредьяковский). «Высокий штиль» резко отличается от обыденной речи, пронизан торжественной церковно-славянской стихией, причудливо сочетающейся с античным, мифологическим словарем. Соответственно этому в лит-ре классицизма преобладающее развитие получают стихотворные жанры. Из прозаических — развился только роман, да и то современники-ортодоксы всячески убеждали Хераскова переложить написанный им роман «Кадм и Гармония» в стихи — «переделать в эпическую поэму». Частично проникает проза в комедию. Добиваясь экономической и социально-политической гегемонии, дворянство ведет ожесточенную классовую и внутриклассовую борьбу (борьба с усиливающейся буржуазией, борьба высшего придворного дворянства — «вельможества» — с остальной дворянской массой, социально и экономически прогрессивных слоев с отсталым мелкопоместным дворянством). Различные этапы и перипетии этой борьбы, отразившиеся в
294 политической истории России XVIII столетия, обусловливают динамику классического стиля на протяжении столетия его существования. Открывающие собой эру русского К. сатиры Кантемира направлены на борьбу с «злонравным» старо-феодальным дворянством, противящимся реформам Петра, и являются выражением кратковременных буржуазных тенденций правительственной власти. Сатиры отличаются реализмом содержания и «грубостью» яз. Однако сатиры Кантемира вызывают резкое неодобрение влиятельных слоев русского дворянства; появиться в печати они смогли только через двадцать лет по смерти сатирика, при Екатерине II. Эпоха дворянской реакции, начинающаяся в последние годы жизни Петра и широко развернувшаяся при его преемниках, выдвигает на первое место жанр торжественной оды, направленной на возвеличение монаршей власти, обороняющейся от наседающего на нее дворянства («кондиции» верховников, заговор Волынского и т. п.). Характерно, что жанр разрабатывается в это время не самими дворянами, а привлеченными для этой цели правительством выходцами из других социальных слоев (Тредьяковский, Ломоносов). С Сумароковым, начинающим свою лит-ую деятельность при Елизавете, в эпоху обретения дворянством утраченных было им прав, за создание классического стиля энергично принимается само дворянство. Сумароков эмансипируется от принудительной монополии торжественной оды (его борьба с поэтикой и практикой Ломоносова)... является провозвестником широкого жанрового «либерализма» — равноправности различных жанров («Все хвально, драма ли, еклога или ода: слагай, к чему тебя влечет твоя природа»). Основной жанр Сумарокова — трагедии, в к-рых он характерно подражает не героическому Корнелю, а
Иллюстрация: Рис. Оленина к оде Державина [1790]
295 Расину с его культом «любви», — является выражением затишья дворянства, победившего в борьбе и наслаждающегося плодами победы. Бурная и богатая событиями екатерининская эпоха порождает исключительное лит-ое оживление. Громкая завоевательная эра турецких войн и польских разделов, являющаяся выражением экспансии капитализирующегося дворянства, вызывает новый расцвет торжественной оды (деятельность «второго Ломоносова» — Петрова, «победные оды» Державина). Вместе с тем в эпоху Екатерины возникает оживленная борьба рядового дворянства, возведшего Екатерину на престол и требующего своей доли в «правительном» пироге наряду с «вельможеством». Выражением этого служит блестящая лит-ая деятельность представителя этого рядового дворянства Державина (см.), снижающего жанр «торжественной оды», сочетающего в своих смешанных хвалебно-сатирических одах элементы «высокого» и «низкого» штилей, панегирика и памфлета. К аналогичным явлениям относятся «якобинские», по определению Екатерины, «Подражания псалмам» Державина, равно как и знаменитая трагедия Княжнина «Вадим», исполненная в речах Вадима «республиканства» и сожженная по личному повелению императрицы (могла появиться в печати только в 1871). Особое развитие получают сатирические жанры (расцвет сатирических журналов). Сумароков от трагедии обращается к писанию
Иллюстрация: И. Иванов [1779—1848]. Иллюстрация к трагедии Озерова «Эдип в Афинах»
296 комедий. С блеском развертывается комедийное творчество Фонвизина. Вместе с тем в блистательной роскоши екатерининского двора, проводящего время в «прохладах, веселье и покое», находят плодородную почву для своего развития жанры «легкой поэзии». При Екатерине же, добивавшейся создания в России «третьего сословия», впервые пытается поднять свой голос в классической лит-ре собственно буржуазия. Если в 1748 Сумароков наряду с основными персонажами трагедии — «дворянин, маркиз, граф, князь, владетель» — разрешает вводить в нее и представителей крупной древнерусской буржуазии, «посадских», то в 1792 вышедший из купечества трагический актер и писатель Плавильщиков прямо выдвигает купца в качестве «достойнейшего» персонажа трагедии: «Кузьма Минин, купец, есть лицо, достойнейшее прославления на театре». Однако выражение своей психоидеологии русская буржуазия находит за пределами классицизма — не в трагедии, а в «мещанской драме», «слезной комедии» — жанре, к-рый, несмотря на негодующие протесты Сумарокова против «нового и пакостного рода», совершает во второй половине XVIII в. свое триумфальное восхождение на подмостки русской сцены. Одновременно классический стиль подтачивается изнутри нововозникающим стилем сентиментализма (см.), несущим в себе выражение психоидеологии среднепоместного буржуазирующегося дворянства (сочувствие Державина лит-ой деятельности Карамзина, сентиментальные тенденции Хераскова, Озерова). Смертельный удар К. наносит однако не сентиментализм, а романтизм — стиль эпохи возникновения промышленного капитала. Исходящая от бывших «романтиков» — Катенина, Кюхельбекера — последняя по времени попытка оживить классический стиль с целью привлечь его на службу декабристской революции (аналогична воскрешению французской буржуазией классической трагедии в эпоху революции) оканчивается такой же неудачей, как и сама эта революция. Экономическая, а отсюда культурная и, в частности, лит-ая отсталость России XVIII в., обусловившая вторичный, подражательный характер русского классицизма, не дала ему возможности развиться в такое явление мирового значения, каким был французский классицизм. Но в общем движении русской лит-ры классицизм XVIII в. сыграл выдающуюся роль. В недрах классицизма было выработано то силлабо-тоническое стихосложение, к-рое легло в основу всей новой русской поэзии, сложились основные лит-ые формы. В пределах русского классического стиля имеем такие высокие художественные достижения, как комедии Фонвизина, как поэтическое творчество Державина. На основе классической поэтики выросли басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова (см.). Элементы классицизма имеются в творчестве Пушкина («Полтава» и др.), в поэзии Тютчева. Больше чем
297 через сто лет после эпохи своего расцвета русский классицизм оказал несомненное стилистическое воздействие на творчество символистов (поэзия Вяч. Иванова и др.). Библиография: I. Русская поэзия, под ред. С. А. Венгерова, т. I. XVIII в. — эпоха классицизма, СПБ., 1897. II. Лобода А. М., Лекции по истории новой русской литературы, ч. 1 [XVIII в.], Киев, 1912; Сакулин П. Н., История новой русской литературы. Эпоха классицизма, М., 1919; Плеханов Г. В., История русской общественной мысли, тт. II и III, изд. 2-е, М. — Л., 1925 (особенно в т. II гл. «Общественная мысль в изящной литературе»); Гуковский Гр. А., Русская поэзия XVIII в., Л., 1925; Жирмунский В. М., Вопросы теории литературы, Л., 1928 (статья «О поэзии классической и романтической»); Гуковский Г., К вопросу о русском классицизме, «Поэтика», сб. статей, вып. IV, Л., 1928; Сакулин П. Н., Русская литература, ч. 2, М., 1929; Горбачев Г. Е., Капитализм и русская литература, изд. 3-е, Л., 1930 (введение). Luther Art., Geschichte der russischen Literatur, Lpz., 1924, SS. 78—116; Gukowsky Gr., Von Lomonosoff bis Derzavin, «Zeitschrift fur slavische Philologie», B. II, Doppelheft 3/4, 1925. Д. Благой

Философский словарь

(лат. classicus — образцовый) — художественный метод и эстетическая теория, характерные для европейского искусства периода расцвета абсолютизма (17 — 18 вв.). Эстетическая программа К., наиболее полно сформулированная в стихотворном трактате Н. Буало “Поэтическое искусство” (1674), в качестве образцов в искусстве выдвигала художественные произв. античности. Но старые формы наполнялись новым идейным содержанием: воспеванием общенациональных интересов, вниманием к психологии человека. Реалистические тенденции, возникавшие в К. на основе подобной эстетической программы, вступали, однако, в противоречие с ее др. принципами, обусловленными узкосословным характером придворно-аристо-кратической культуры, в частности с полным игнорированием “низменной” жизни низших сословий. Это приводило искусство К. к абстрактному рационализму и схематизму. Наиболее последовательное выражение К. получил во Франции (П. Корнель, Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер, Н. Пуссен и др.). В конце 18 в. в рамках К. развивается революционное искусство молодой буржуазии (т. наз. новый К.).

Рус. арго (Елистратов)

КЛАССИЦИЗМ, -а, м.
Орогенитальный секс.
Ср. классик.

Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: КЛАССИЦИЗМ

будет выглядеть так: Что такое КЛАССИЦИЗМ