 |
 |
|
 |
|
|
ГУМИЛЕВ |
| Большая советская энциклопедия (БЭС) |
Николай Степанович [3(15). 4.1886, Кронштадт, — 24.8.1921, Петроград], русский поэт. Выступил в печати в 1902. Начинал как ученик символистов, в частности В. Я. Брюсова. В 1911 организовал литературную группу «Цех поэтов». В 1913 вместе с С. Городецким провозгласил Акмеизм. Г. много путешествовал, трижды был в Африке, увлекался Востоком. Основные произведения: книги стихов «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910), «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916), «Костёр» (1918), «Шатёр» (1921), «Огненный столп» (1921); сборник рассказов «Тень от пальмы» (1922), сборник критических статей «Письма о русской поэзии» (1923); переводы вавилонского эпоса «Гильгамеш», произведений Вольтера, Т. Готье, С. Колриджа, Р. Саути, О. Уайльда, Г. Гейне, английских и французских народных песен. С 1914 Г. — на фронте; во время Октябрьской революции был в русском экспедиционном корпусе во Франции; в 1918 вернулся в Петроград; принимал участие в работе издательства «Всемирная литература», вёл занятия в поэтических студиях. Особенности поэзии Г. — чеканность ритмов, красочность, гордая приподнятость тона. Недостатки его поэзии — экзотичность, уход от современности, культ силы, восхваление волевого начала. Г. не принял революции, оказался причастным к контрреволюционному заговору и в числе его участников был расстрелян.
Соч.: Стихотворения. Посмертный сборник, 2 изд., П., 1923.
Лит.: Блок А., «Без божества, без вдохновенья», Собр. соч., т. 6, М. — Л., 1962; Орлов Вл., На рубеже двух эпох. (Из истории русской поэзии начала нашего века), «Вопросы литературы», 1966, № 10; История русской литературы конца XIX — начала XX века. Библиографич. указатель, М. — Л., 1963.
Ф.Е. Букина.
|
| Ономастикон |
| Семинарская фамилия. От латинского «гумилис» - низкорослый. (Ф) |
| Культурология. XX век. Энциклопедия |
Лев Николаевич (1912-1992) - историк культуры, этнограф. Род. в семье Н.С. Гумилева и А.А. Ахматовой. Расстрел в 1921 отца и постоянное преследование властями матери сказались на жизненном пути Г. В 1936-56 его четырежды арестовывали и трижды давали тюремные сроки. После второго освобождения Г. (1943) отправляется добровольцем на фронт и доходит до Берлина. Начиная с 30-х гг. — времени учебы в Ленинград. ун-те — Г. проявляет интерес к народам Центр. Азии, в особенности к кочевым, к-рый в дальнейшем приводит ученого к специальному исследованию их истории и культуры.
Гл. идей Г. является теория пассионарности. Основные ее положения были сформулированы в марте 1939 в тюремном заключении. По собств. признанию автора, на разработку его концепции особое влияние оказали идеи Г. Вернадского, евразийцев и автора теории системного подхода Л. фон Берталанфи. По всей видимости, в этот ряд следует поставить и нем. антропогеографа Ратцеля, предложившего исследовать культуру как феномен, возникающий на стыке географии и истории, а также Фрейда с его учением о бессознательном и представлением о культуре как рез-те сублимации либидо, что, вероятно, сказалось на разработке Г. теории пассионарности.
Культурологич. концепция Г. отрицает цикличность. По его мнению, культура развивается импульсивно и состоит из “концов и начал”. Одни культуры служат основой для других, но ни о какой преемственности не может быть и речи. Динамика развития культуры проходит, согласно его теории пассионарности, ряд закономерных фаз от негэнтропийного толчка до финальной энтропийной фазы гомеостаза.
Под культурой Г. понимает совокупность материального производства и традиций. Фиксировать момент, а тем более процесс зарождения культур невозможно. Определению поддается лишь фаза становления, к-рая обладает вполне опр. признаками. Предыдущая фаза, т.е. собственно кулыпурогенез, является инкубационной по отношению к становлению. Но именно в этот период складывается смысл и направленность культуры, зарождаются ее стереотипы, накладывающие отпечаток на все последующее развитие культуры, вплоть до ее исчезновения.
Исследуя проблему происхождения культуры, Г. принимает концепцию С. Лема, согласно к-рой в куль-турогенезе, наряду с факторами физич., биол., социального и технико-эконом. характера участвуют и “чисто культурная вариация”, связанная с возможностью выбора тех или иных решений. Для реализации выбора необходима “энергия, преломленная через психофизиологию особи, т.е. пассионарность”. Т.о. пассионар-ность понимается Г., как основа любой культуры, в то время как факторы Лема определяют конкр. характер и смысл культуры.
Фазе культурогенеза не свойственно создание оригинального искусства, т.к. все силы молодого этноса, носителя нарождающейся культуры, затрачиваются на развитие хозяйства, войну и организацию общественного строя. Искусство в этом случае либо продолжает культурные традиции предшествующей эпохи, либо заимствует элементы чужой культуры, что определяется этнопсихол. симпатией носителей одной культуры к другой, называемой Г. комплементарностью. Напр., скиф. культура оказала сильное воздействие на своих завоевателей юечжей (согдов) и соседей-хуннов, культура к-рых также восходит к андроновской культуре II тысячелетия до н.э.
Появление новой культуры инициируется мощным всплеском пассионарного напряжения. Это приводит либо к поглощению ряда сопредельных культур, либо к расширению ареала за счет неокультуренных территорий, либо к сочетанию обоих процессов. Несмотря на то что культурогенез находится в прямой зависимости от пассионарности, ее избыток отрицательно влияет на последующее развитие культуры, т.к. в этом случае пассионарное сверхнапряжение направляется на саморазрушение. Поэтому лишь расширение ареала приводит к снижению уровня пассионарности до оптимума, когда становится возможной продуктивная деятельность и “кристаллизуется культура того или иного этноса”.
Связывая культуру с жизнедеятельностью людей, Г. считает ее одним из свойств этноса и, в силу этого, различает культуру возможных этнич. объединений: консорций, конвиксий, субэтносов, этносов, суперэтносов. Объединяющим моментом является наличие этнокультурных доминант, словесных выражений тех или иных идеалов, к-рые в каждом случае имеют одинаковые значения и сходную смысловую динамику, определяемые ритмом культуры. Сходство ритмич. рисунка всех чело-веч. объединений в рамках этноса и суперэтноса приводит к культурному противопоставлению прочим группировкам на уровне “свой — чужой” и определяет отношение “мы — они”.
Этнокультурный ритм не является врожденным; что это свойство этнич. коллектива, а не особи. Ритм культуры задается конкр. этнической группировкой, представляющей собой пассионарное поле одного ритма, к-рое отличает ее от других этнич. объединений.
В свою очередь, ритмич. рисунок той или иной культуры определяется истор. фактором — предшествующими культурными традициями и геогр. фактором — вмещающим ландшафтом, т.е. местом, где зародилась культура. Особое внимание Г. уделяет геогр. фактору: однородный ландшафтный ареал препятствует быстрому развитию культуры, но тем самым и стабилизирует культуру обитающих в нем этносов. Разнородный вмещающий ландшафт способствует возникновению процессов культурогенеза, а также стимулирует изменения, ведущие к смене культур.
Одним из вариантов появления разнородных ландшафтов Г., по-видимому, считает его целенаправленное антропогенное изменение. Признавая, что культуры народов, активно преобразующих природу, развиваются более динамично, он не считает носителей экстенсивных культур примитивными и малоразвитыми (сюда он относит греков, арабов, центрально-азиат. кочевников). Классифицируя культуры по способу их взаимодействия с природой, Г.выделяет два типа: 1) приспособление к природным условиям; 2) изменение природных условий. Рассматривая второй тип, Г. утверждает, что радикальное изменение природных условий возможно лишь однажды за все время существования культуры. Вторичное изменение обязательно приведет к смене культурного типа, т.к. осн. назначение культуры — консервация представлений опр. народа о его взаимоотношениях с природой. Культура представляет собой достаточно жесткую замкнутую систему, неспособную к самостоят, развитию, т.к. она лежит за пределами природного саморазвития и является делом человеч. рук. Поэтому культура может либо сохраняться, либо разрушаться.
Время существования культур Г. связывает с продолжительностью пассионарного напряжения от толчка до рассеивания пассионарной энергии у этноса — носителя культуры. В среднем это время составляет 1500 лет. Так, согласно расчетам Г., вост.-славянская древнерус. культура существовала в 1-15 вв., а выделившаяся из нее около 1200 года российская культура к сегодняшнему дню насчитывает 800 лет.
Соч.: Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990; М., 1994; Этносфера: История людей и история природы. М., 1993; Ритмы Евразии: эпохи и цивилизации. М., 1993; Из истории Евразии. М., 1993; Древние тюрки. М., 1993. Сочинения. М., 1994; От Руси к России: очерки этнич. истории. М., 1994; Конец и вновь начало. М., 1994; Черная легенда: друзья и недруги Великой степи. М., 1994; Древний Тибет. М., 1996.
А. В. Шабага |
| Литературная энциклопедия |
Николай Степанович [1886—1921] — поэт. Р. в Кронштадте. Отец его был морским врачом. Все раннее детство Г. провел в Царском Селе. Гимназическое образование начал в Петербурге, закончил в Царском Селе [директором здесь был И. Анненский (см.)]. Окончив среднее образование в 1906, Г. уехал в Париж. Параллельно слушанию лекций в Сорбонне, изучает французскую литературу и искусство. Возвращается в Царское Село в 1908, сближается с И. Ф. Анненским и Вяч. Ивановым; участвует в организации журнала «Аполлон» (см.). В 1910 женится на поэтессе А. А. Горенко (Анне Ахматовой, см.). В 1912 поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета (изучал старофранцузскую поэзию). В том же году основал литературную группу «акмеистов». Период времени с 1907
82 весь пересечен путешествиями: Египет, Африка, Абиссиния, Италия. В 1913 — начальник Африканской экспедиции на Сомалийский полуостров (по командировке Академии наук). В 1914 году вступает добровольцем в действующую армию (гусарский полк).В 1917 уезжает в Париж (в связи с переброской на салоникский фронт). Весной 1918 вернулся в Россию. Арестован и расстрелян в 1921 как активный участник Таганцевского контрреволюционного заговора. Г. представляет собой наиболее яркую фигуру среди «акмеистов». Отталкиваясь в известной мере от символистов (от их безволия и развинченности), акмеисты были все же их литературными наследниками. Если символисты в эпоху расцвета движения представляли «сумеречную» русскую интеллигенцию после разгрома революции 1905 и звали к отдыху в таинственных кипарисовых рощах или к забвению в доморощенных вакханалиях, то акмеисты, сорганизовавшиеся в годы запоздалого расцвета русского империализма (канун войны 1914), с одной стороны, и мощного подъема рабочего движения — с другой, — декларативно и творчески возложили на себя обязательства оздоровления символизма. Акмеизм боролся за утверждение вещности, жадности к жизни. Отталкиваясь от расплывчатости и отвлеченности символизма, акмеисты — каждый по-разному — устремлялись к конкретной, чувственной насыщенности образов (подробно см. «Акмеизм»). В то же самое время акмеизм в творчестве своих крупнейших представителей причудливо совмещал с указанными выше чертами тягу назад, к усадебному быту, к феодальному романтизму. Налицо был некий «сплав» дворянской и буржуазно-империалистической (научно анализирующей, предпринимательской, утверждающей себя) психоидеологии, что в значительной мере определялось экономической противоречивостью в самом становлении русского империализма, сохранявшего еще в себе черты усадебно-феодального уклада и делавшего, не в пример передовым странам Западной Европы, скачок от полукрепостнических отношений к эпохе крупных комбинатов, банковского магнатства и т. п. Начиная с 1910 творчество Г. ярко демонстрирует картину такой «двуплановости». Первая его книга стихов — «Путь конквистадоров» — неоригинальна с точки зрения поэтической, вся построена на тривиальных символических образах и приемах. Большинство входящих в нее стихотворений — вариации на Бальмонта или перепевы из него (вроде: «Кричит победно морская птица / Над вольной зыбью волны фиорда»). В дальнейшем творчестве очень постепенно и медленно освобождается Г. от заимствованных у символистов выразительных средств: оборотов, эпитетов, сравнений, тяги к античности, мифологичности и т. п. Но он все еще живописует ночь, в к-рой «вспыхивают искрами глаза блуждающих пантер», «рощи полны мандрагорами — цветами ужаса и зла» (Бальмонт плюс Бодлер); жену,
83 «что слишком была красива и походила на луну» (Бальмонт плюс Уайльд); «кипарисовые костры» и «молодые строгие маги» мелькают у него назойливо часто. Он нагромождает мифологические и исторические образы: бонзы Тибета, Тимур, пустыня Гоби, крепость Агры, Лилит и т. п. (стих. «Царица»), Адонис, Гиацинт, Нарцисс, Даная, Одиссей, Навзикая, Аттические выси («Канцоны»). Но крупная творческая индивидуальность Г. не склоняется под бременем заимствований. Он преодолевает их. В процессе творческого роста он все дальше уходит от лирической, расплывчатой символики Бальмонта, все чаще обращается к системе исторических символов и уподоблений Брюсова. Беря эту последнюю манеру за основу, он производит отбор, со ставкой преимущественно на сильное, победное (темы его стихотворений этого времени: воин Агамемнон, император Каракалла, Помпей, северный Раджа, Семирамида и т. п.), чтобы выйти на путь собственной поэтики, собственных приемов. Экзотика приобретает реальность, конкретность. Г. изучает настоящее колониальных стран (Абиссинии, Индо-Китая, Египта) — вещи, людей, нравы. Он романтизирует их, но делает это, не уклоняясь от реальной, опытной основы (вклиняющийся иногда пафосный историзм — от символизма). Это романтизм завоевателя. Если Г. и поет примитивно-стилизованные экзотические песни, то это песни «избранного» светловолосого белого от восторга «узнавания», в сознании необъятных возможностей. Ведь недаром в «Пятистопных ямбах», где поэт живописует, как он «плыл и увозил клыки слонов, / Картины абиссинских мастеров, / Меха пантер», он поет одновременно и гимн войне, некое мистическое ее утверждение; его душа «веселием полна / И ясностью и мудростью, о боге / Со звездами беседует она, / Глас бога слышит в воинской тревоге / И божьими зовет свои дороги». Мировоззрение поэта складывается и находит четкое выражение в творчестве примерно с 1907. Расцвет мастерства — в 1910—1912 (книги «Жемчуга» и «Чужое небо»). Но надо отметить, что уже «Романтические цветы», вышедшие в 1908 в Париже, намечают эту экзотическую струю (цикл «Озеро Чад»), в к-рой мастерство поэта в дальнейшем достигает своей высшей точки. Экзотизм в контексте с милитаристическими устремлениями — типичное для Г. настроение «романтического» колонизаторства, империалистического «конквистадорства». Выступления Г. как критика в журнале «Аполлон» дают уже богатый материал для суждения о нем как об общественной величине. Он упрекает символистов в отсутствии активности, воли к действию: «Пренебрежение к глаголам (у Бальмонта. — О. Б.) — вот что делает его последние стихи мертвенными и неподвижными, потому что поэзия есть мысль, а мысль — прежде всего движение». Гумилев — ярый защитник существующего «культурного» порядка. Недаром он историческую миссию русского символизма видит
84 в спасении «великих» культурных ценностей от напора «черни», дикарей, от людей «второго сорта». По его мнению, русский символизм, помимо всего прочего, «имел еще назначение быть бойцом за культурные ценности, с которыми от Писарева до Горького у нас обращались очень бесцеремонно. Это назначение он выполнил блестяще и внушил дикарям русской печати если не уважение к великим именам и идеям, то, по крайней мере, страх к ним». Естественно, что активность понимается Г. аристократически: существующий порядок непреложен, активность не может итти по линии изменения общественных отношений, сама общественность есть создание избранных индивидуумов. «Бунтовать во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем проявлении творит общественность». И вполне закономерно для Г., «избранного» среди дикарей, провозглашение ультраидеалистического положения, что «зрелость человеческого духа» сказалась в утверждении истины, что «мир есть наше представление». Только форма высшего индивидуализма устраивает Г. Активность, действенность в понимании Г., если совлечь с нее эстетский флёр, — утверждение мира «сильных личностей», разновидность ницшеанства. «Представляющие» мир сильные личности призваны и строить его. Прекрасно для Г., взращенного в Царскосельских садах, прошлое. «Мне суждено одну тоску нести, / Где дед раскладывал пасьянс / И где влюблялись тетки в юности / И танцовали контреданс, / И сердце мучится бездомное, / Что им владеет лишь одна, / Такая скучная и темная / Незолотая старина» («Старина»). Он любовно описывает «Старые усадьбы» в одноименном стихотворении. Но все это, пусть любимое и милое, — все же прошлое. К буржуазному же настоящему, в котором, пусть еще угнетенной, но действующей силой является рабочий класс, — Г. питает отвращение. В «Рабочем» он рисует представителя этого класса, от к-рого он ждет своей гибели. Рабочий перед раскаленным горном отливает пулю, и поэт чувствует, что «пуля, им отлитая, отыщет / Грудь мою, она пришла за мной», и скорбно заключает: «И господь воздаст мне полной мерой / За недолгий мой и горький век. / Это сделал в блузе светло-серой / Невысокий старый человек». Поэт ненавидит «серого» человека. И спасаясь от этого призрака, гоняющегося за представителями старого барства, поэт не за страх, а за совесть примыкает к стану империализма, становясь его верным, проникновенным певцом. Агрессивный дворянин, презирающий даже буржуазную демократию, тактически заигрывающую с «серыми людьми», — он устремляется к империализму, как некоему новому рыцарству, ордену «сильных личностей», завоевателей. Эпигон дворянства, он мнит найти новое утверждение своего класса,
85 перекидывая мост непосредственно от прошлого к «будущему». Еще в 1910—1912 гг. в «Молитве» он выражает это свое credo. «Солнце свирепое, солнце грозящее, / Бога в пространство идущего / Лицо сумасшедшее, / Солнце, сожги настоящее / Во имя грядущего, / Но помилуй прошедшее». В классовом генезисе творчества Г. скачок от дворянского мироощущения к империалистическому кажется на первый взгляд непонятным. Но это только на первый взгляд. Наряду с общими экономическими предпосылками для возможности в акмеизме «сплава» усадебных, буржуазных и подлинно империалистических настроений (об этом — в начале статьи), мы прощупываем в творчестве самого Г. органический путь такой метаморфозы. Романтик с ярко выраженной тягой к экзотическому — он активный боец своей «избранной» классовой группы. Все его творчество отмечено страстью к путешествиям, открытиям, к сильным личностям, к морским путям, ведущим в неизведанные страны. Излюбленный его герой — моряк, капитан, отважный, гнущий команду в бараний рог, обогащенный своим вольным полупиратством; человек, который «бунт на борту обнаружив, / Из-за пояса рвет пистолет, / Так что сыплется золото с кружев, / С розоватых брабантских манжет» («Капитаны»). В обстановке подготовки империалистической бойни и нарастания рабочего движения его творчество естественно устремляется в русло экзотики, окрашенной империалистическими тенденциями. В этом отношении очень типична для Г. поэма «Мик». Она повествует о двух мальчиках, волею обстоятельств попадающих в звериное царство. Один из них черный (сын абиссинского царя), другой — белый. Все склоняется перед белым, звери избирают его царем, а черный становится его верным другом — пажем. Поэт сумел передать в этой, казалось бы детской, поэме всю империалистическую философию предуготованности от бога деления на властвующих белых и подчиняющихся черных. С нежностью поощряет он белого Луи, отчитывающего встречного солдата: «Пусти, болван, пусти, урод, / Я белый, из моей земли / Придут большие корабли / И с ними тысячи солдат. / Пусти, иль будешь сам не рад!» То, что с началом империалистической войны Г. стал стопроцентным поэтом-милитаристом — вполне естественно и общественно-закономерно. В нем, стоявшем на грани, отделяющей Россию полукрепостническую от России, приобщающейся к сонму империалистических держав, — силен был темперамент бойца своего класса. Эстетизм Г. — эстетизм сильной экспансирующей личности, а не «красивой» неги («Я злюсь, как идол металлический / Среди фарфоровых игрушек»; он клянется «быть стрелою, брошенной рукой Немврода иль Ахилла»). Но в милитаризм последнего периода своего творчества он внес наследие прошлого: некую мистическую религиозность, струя
86 которой всегда пробивалась в его произведениях («Все мы, святые и воры, / Из алтаря и острога, / Все мы смешные актеры / В театре господа бога»). Правда, война за «святое» национальное дело была общим буржуазным лозунгом, но Г. придает этому тезису еще и специфический религиозно-мистический характер. Славословя наступление (в одноименном стихотворении), он предупреждает, что «не надо яства земного / В этот строгий и светлый час, / Оттого, что господне слово / Лучше хлеба питает нас», кроткие серафимы становятся своеобразными валькириями («И воистину светло и свято / Дело величавое войны, / Серафимы ясны и крылаты / За плечами воинов видны»). Несмотря на прослойку мистики, а иногда и пессимизма, вполне объясняемого обреченной дворянской «половиной» гумилевского «духа», — он подлинный выразитель отцветшего, не успев расцвесть, российского империализма. Он славословит д’Аннунцио по поводу его выступления в Генуе («Ода д’Аннунцио»), он славословит и самый дух империалистической бойни: «все лучшее, что в нас / Таилось скупо и сурово, / Вся сила духа, доблесть рас, / Свои разрушило оковы». Он отталкивается от расхлябанности российской интеллигенции, не всегда знающей, что ей нужно, и сам характеризует себя как одного из тех людей, к-рые делают ставку на сильные нервы, дающие победу. Что он несет читателям? «Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержание выеденного яйца.
Но, когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать, что надо». И Гумилев вполне последовательно окончил свою жизнь активным участником контрреволюционного заговора против советской власти. Библиография: I. Путь конквистадоров, Стихи, СПБ., 1905; Романтические цветы, Стихи, Париж, 1908 (изд. 3-е, П., 1918); Жемчуга, Стихи, М., 1910 (изд. 3-е, Берлин, 1921); Черное небо, Стихи, СПБ., 1912; Колчан, Стихи, П., 1916 (изд. 2-е, Берлин, 1922); Костер, Стихи, П., 1918 (изд. 2-е, П. — Берлин, 1922); Мик, Африканская поэма, П.,1918 (изд. 2-е, П., 1921); Фарфоровый павильон, Китайские стихи, П., 1918 (изд. 2-е, П., 1922); Огненный столп, Стихи, П., 1921 (изд. 2-е, Берлин, 1922); Дитя Аллаха, Арабская сказка, Берлин, 1921; Шатер, Стихи, Ревель, 1921 (то же, изд. «Цеха поэтов», П., 1921); Тень от пальмы, Рассказы, П., 1922; Стихотворения (посмертный сборник), П., 1922 (изд. 2-е доп., П., 1923); Письма о русской поэзии, П., 1923; К синей звезде, Стихи, Берлин, 1923. Перевел: Готье Т., Эмали и камеи, СПБ., 1914; Кольридж С. Т., Поэма о старом моряке, П., 1919; Гильгамеш, Вавилонский эпос, СПБ., 1919; Французские народные песни, Берлин, 1923. См. еще: Принципы художественного перевода, Сб., изд. «Всемирн. лит-ра», П., 1919 (совместно с К. Чуковским и Ф. Батюшковым). II. Жирмунский В., Преодолевшие символизм, «Русская мысль», 1916, XII; Иванов Г., О поэзии Н. Гумилева, «Летопись Дома литераторов», 1921, I; Мещеряков Н., Волна мистики, «Печ. и рев.», 1922, II; Брюсов В., Суд акмеиста, «Печ. и рев.», 1923, III (по поводу «Писем о русской поэзии» Г.); Горбачев Г., Очерки современной русской литературы, М., 1924 (изд. 3-е, 1925). III. Писатели современной эпохи, т. I, М., 1918; Владиславлев И. В., Литература великого десятилетия [1917—1927], т. I, Гиз, М., 1928. О. Бескин |
|
|
|
 |
Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:
будет выглядеть так: ГУМИЛЕВ
будет выглядеть так: Что такое ГУМИЛЕВ
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
|
|
