ГОФМАН

Большая советская энциклопедия (БЭС)

I
Гофман (Hofmann)
        Август Вильгельм (8. 4. 1818, Гисен, — 5. 5. 1892, Берлин), немецкий химик-органик. Окончил Гисенский университет. Ученик Ю. Либиха. В 1845 приват-доцент Боннского университета. С 1845 первый директор основанного в том же году Королевского химического колледжа в Лондоне, в котором работал 20 лет. С 1861 президент Лондонского химического общества. В 1865 занял кафедру химии в Берлинском университете (1865—92). В 1868 основал Германское химическое общество и его печатный орган. Был председателем этого общества до 1892.
         В 1841 Г. обнаружил в каменноугольной смоле анилин и хинолин. В 1845 Г. выделил из каменноугольного дёгтя бензол; обработкой смесью серной и азотной кислот перевёл его в нитробензол и восстановлением последнего водородом получил анилин. Этим Г. усовершенствовал реакцию Н. Н. Зинина. В 1850 Г. показал, что при нагревании йодистого этила C2H5I с аммиаком могут быть получены Амины. В 1881 Г. предложил способ получения первичных аминов из амидов карбоновых кислот (см. Гофмана реакции).
         Работы Г. и его школы имели большое значение для создания промышленной переработки каменноугольной смолы и производства синтетических красителей. Г. синтезировал (1858) краситель анилиновый красный (фуксин) и установил его состав (1861); выяснил строение некоторых др. красящих веществ и получил ряд трифенилметановых красителей.
         В 1871 Г. совместно с К. А. Марциусом открыл перегруппировку типа
         C6H5 — NH — CH3 > CH3 — C6H4 — NH2.
         Г. нашёл способ образования первичных аминов из амидов кислот действием на них брома и щёлочи (1881).
         Соч.: Uber eine sichere Reaktion auf Benzol, «Annalen der Chemie und Pharmacie», 1845, Bd 55, Н. 2.
         Лит.: Шорлеммер К., Возникновение и развитие органической химии, пер. с англ., М., 1937; Volhard J. und Fischer E., August Wilhelm von Hofmann. Ein Lebensbild, B., 1902.
        А. В. Гофман.
II
Гофман (Hofman)
        Иосиф (Юзеф) (20.1.1876, Подгуже, близ Кракова, — 16.2.1957, Лос-Анджелес), польский пианист, педагог и композитор. Ученик М. Мошковского и А. Г. Рубинштейна. С 1898 жил в США, в 1924—38 профессор и директор Музыкального института Кёртис в Филадельфии. Концертировал в 1894—1946; в России — в 1896—1913 (почти ежегодно).
         Г. — один из крупнейших пианистов мира. Его игра при безупречном мастерстве и техническом блеске отличалась сочетанием классической ясности с романтической поэтичностью. Репертуар Г. был исключительно обширен; с особенным успехом исполнял пьесы Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Шуберта — Листа, а также Мошковского. Автор музыкальных сочинений, главным образом салонных пьес. Написал книгу о фортепианном исполнительстве, содержащую воспоминания об А. Г. Рубинштейне — «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» (1915, рус. пер. 1961).
         Лит.: Коган Г.. Иосиф Гофман, «Советская музыка», 1956, № 12; его же, Вопросы пианизма. Избр. статьи, М., 1968; Баринова М. Н., Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони, М., 1964.
III
Гофман (Hoffmann)
        Курт (р.12.11. 1910, Фрейберг), немецкий кинорежиссёр (ФРГ). В кино с 1931, с 1938 выступает как режиссёр. Поставил несколько развлекательных фильмов. В 50—60-х гг. Г., творчески используя приёмы политического кабаре, мюзик-холльных ревю и кинооперетт, создал сатирические музыкальные фильмы в форме пародийно-гротескного эстрадного обозрения — «Мы вундеркинды» (1958; золотая медаль на 1-м Международном кинофестивале в Москве) или феерические кинооперетты — «Привидения в замке Шпессарт» (1961; премия за лучшую кинокомедию на 2-м Международном кинофестивале в Москве) и др. Его фильмы отмечены антифашистской направленностью, в них разоблачается античеловеческая сущность фашизма. Снял фильм «Дом на Карпфенгассе» (1964, кино- и телевизионный вариант). Г. поставил фильмы-экранизации: «Фокус-покус» (1953, по К. Гёцу), «Признания авантюриста Феликса Крулля» (1957, по Т. Манну), «Брак господина Миссисипи» (1961, по Ф. Дюрренматту). За выдающееся кинематографическое мастерство Г. присуждена премия им. Э. Любича (1958). Поставил также фильмы: «Фанфары любви» (1951), «Харчевня в Шпессарте» (1958), «Завтра в семь мир ещё будет в порядке» (1968) и др.
         Л. Я. Новодворская.
IV
Гофман (Hoffmann)
        Макс (25. 1. 1869, Хомберг, — 8. 7. 1927, Бад-Рейхенхалль), германский военный деятель и писатель, генерал-майор. Окончил Академию Генштаба (1901), служил в разведывательном управлении Генштаба. В 1904—05 в германской военной миссии при 1-й японской армии во время русско-японской войны. В начале 1-й мировой войны 1914—18 генерал-квартирмейстер 8-й армии, в период Восточно-Прусской операции 1914 выступил против отхода за Вислу и в значительной мере способствовал организации разгрома 2-й русской армии. В 1914—16 генерал-квартирмейстер штаба Восточного фронта, с августа 1916 начальник штаба главнокомандующий Восточным фронтом. В декабре 1917 — феврале 1918 был фактическим главой германской делегации во время мирных переговоров с Советской Россией в Бресте. Занимая резко антисоветскую позицию, был вместе с тем сторонником заключения мира с Россией для достижения победы на Западе. В августе 1918 предлагал начать войну против Советской России. С ноября 1918 главнокомандующий Восточным фронтом. В 1919 пытался организовать германскую военную интервенцию в Россию. С 1920 в отставке. Проявил себя как авантюрист профашистского толка. В своих работах по истории 1-й мировой войны критиковал германское командование за то, что оно якобы упустило победу.
         Соч.: Tannenberg. Wie es wirklich war, В., 1926; в рус. пер.: Война упущенных возможностей, М. — Л., 1925; Записки и дневники. 1914—1918, Л., 1929.
V
Гофман (Hoffmann)
        Фридрих (19.2. 1660, Галле, — 12.11.1742, там же), немецкий терапевт. Учился в Йене, затем у известного английского естествоиспытателя Р. Бойля. С 1694 профессор клинической медицины в Галле. Находился под влиянием философских взглядов Г. В. Лейбница; в медицинских воззрениях примыкал к ятрофизикам. Г. развил «динамическое» учение о движении в организме (крови, пищеварительных соков) как основе здоровья и о прекращении движения как причине заболевания.
         Все силы организма и обусловленные ими процессы, по мнению Г., связаны с материей и проявляются в движении действии, противодействии, сокращения и расширении. «Движения», или «тонус» организма регулируются, по Г., нервным флюидом (эфиром), исходящим из мозговых желудочков. Избыток флюида ведёт к сокращениям, спазму, недостаток — к атонии. Терапия, по Г., сводится либо к успокоению, опорожнению при повышенном тонусе и усиленных движениях флюида, а следовательно, соответствующем состоянии тканей и систем, либо к возбуждению, раздражению при пониженном тонусе и ослабленных движениях флюида.
         Г. широко применял диету, кровопускание, минеральные воды; ввёл в медицинскую практику ряд новых лекарств (гофманские капли, эликсир Гофмана «бальзам жизни»). В 18 в. система Г. была популярна среди медиков многих стран.
         Соч.: Medicina rationals systematica, v. 1—9, Halle, 1718—40.
         Лит.: Гезер Г., Основы истории медицины. пер. с нем., Казань, 1890.
VI
Гофман (Hoffmann)
        Эрих (25. 4. 1863, Вицмиц, — 8. 5. 1959, Бонн), немецкий дермато-сифилидолог. Окончил Берлинский университет; в 1908—09 профессор в Галле, с 1910 профессор Боннского университета. В 1905 совместно с Ф. Шаудином открыл возбудителя сифилиса — бледную спирохету. Основные работы посвящены изучению экспериментального сифилиса, вопросам его диагностики и лечения, а также изучению некоторых заболеваний кожи.
         Соч.: Morphologic und Biologic der Spirochaeta Pallida, в кн.: Handbuch der Hautund Geschlechtskrankheiten, hrsg. von J. ladassohn, Bd l5, Tl 1, B., 1927.
         Лит.: Lohe H., Erich Hoffmann. Zum 85. Geburtstag am 25. April 1953, «Dermatologische Wochenschrift», Bd 127, 1953, S. 409; Boas H., Erich Hoffmann, «Acta dermatologica», 1959, v. 39, № 3.
VII
Гофман
        Эрнст Карлович (3. 1. 1801 — 23. 5. 1871, Тарту), русский путешественник и геолог. В 1823—26 участвовал в кругосветном плавании О. Коцебу. Читал лекции в Дерптском (1833—36), Киевском (1837—42) и Петербургском (1845—1863) университетах. В 1847 возглавлял экспедицию Русского географического общества на Северный Урал, проводившую исследования также в 1848 и 1850. Экспедиция открыла хребет Пай-Хой, собрала сведения по геологии, растительности, животному миру, этнографии. В 1853—59 изучал геологию Среднего Урала. Именем Г. назван ледник на г. Сабля (Урал).
         Соч.: Общая ориктогнозия, или учение о признаках минералов, К., 1840; Северный Урал и береговой хребет Пай-Хой, т. 1—2, СПБ, 1853—56 (совм. с М. Ковальским); Об гипсометрических отношениях хребта Уральского, пер. с нем., СПБ, 1860.
VIII
Гофман (Hoffmann)
        Эрнст Теодор Амадей (24.1.1776, Кёнигсберг, — 25.6.1822, Берлин), немецкий писатель, композитор, музыкальный критик, дирижёр, художник-декоратор. Сын чиновника. В Кёнигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине с 1816 был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Г. «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло” (т. 1—4, 1814—15). В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815—16) действительность предстаёт как стихия тёмных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1—2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья» (т. 1—4, 1819—21, рус. пер. 1836), в «Последних рассказах» (изд. 1825) Г. то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и тёмных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820-22) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии.
         Ярким выражением эстетических взглядов Г. являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813), цикл «Крейслериана» (1814). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введённых в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Г. создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обречённого на страдание.
         Знакомство с Г. в России началось с 20-х гг. 19 в. В. Г. Белинский, утверждая, что фантазия Г. противостоит «...пошлой рассудочной ясности и определенности...», в то же время порицал Г. за отрыв от «...живой и полной действительности» (Полн. собр. соч., т. 4, 1954, с. 98).
         Музыке Г. учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского (1740— 1792), позднее брал уроки композиции у И. Ф. Рейхардта. Г. организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником (1804—07). В 1807—13 работал как дирижёр, композитор и декоратор в театрах Берлина, Бамберга, Лейпцига и Дрездена. Многие свои статьи о музыке печатал в «Альгемайне музикалише цайтунг» («Allgemeine musikalische Zeitung», Лейпциг).
         Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Г. уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал её существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Г. писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях.
         Произведения Г. оказали влияние на К. М. Вебера, Р. Шумана, Р. Вагнера. Поэтические образы Г. получили воплощение в творчестве Р. Шумана («Крейслериана”), Р. Вагнера («Летучий Голландец»), П. И. Чайковского («Щелкунчик»), А. Ш. Адана («Жизель»), Л. Делиба («Коппелия»), Ф. Бузони («Выбор невесты»), П. Хиндемита («Кардильяк») и др. Сюжетами для опер послужили произведения Г. — «Мастер Мартин и его подмастерья», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Принцесса Брамбилла» и др. Г. — герой опер Ж. Оффенбаха («Сказки Гофмана», 1881) и Г. Лаччетти («Гофман», 1912).
         Г. — автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (соч. 1813), оперы «Аврора» (соч. 1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.
         Соч.: Dichtungen und Schriften, Bd 1—15, Lichtenstein — Weimar, 1924; Poetische Werke, Bd 1—6, В., 1958; Musikalische Novellen und Schriften..., Weimar, 1961; в рус. пер. — Собр. соч., т. 1—8, СПБ, 1896—99; Собр. соч., т. 1—7, М., 1929—30 (не законч.); Новеллы и повести, Л., 1936; Избр. произведения, т. 1—3, М., 1962; Библиография русских переводов и критической литературы, сост. 3. В. Житомирская, М., 1964; Житейские воззрения кота Мурра..., М., 1967.
         Лит.: Герцен А. И., Гофман, Собр. соч. в 30 томах, т. 1, М., 1954; Миримский И., Романтизм Э. Т. А. Гофмана, «Уч. зап. Московского гос. педагогического института. Кафедра истории всеобщей литературы», 1937, в. 3; Браудо Е. М., Э. Т. А. Гофман, П., 1922; Иванов-Борецкий М. В., Э. Т. А. Гофман 1776— 1822, “Музыкальное образование”, 1926, № 3—4; Ферман В. Э., Немецкая романтическая опера, в его кн.: Оперный театр. Статьи и исследования, М., 1961; Weiner Н. G., Е. Т. A. Hoffmann, Weimar, 1962; Voerster J., 160 Jahre E. T. A. Hoffmann-Forschung 1805—1965, Stuttg., 1967; E. T. A. Hoffmanns Leben und Werk in Daten und Bildern, Fr./M., [1968]; Piana Theo, E. T. A. Hoffmann als bildender Kunstler, B., 1954; Moos P., E. T. A. Hoffmann als Musikasthetiker, «Die Musik», 1907, 6 Jg, April, S. 67-84; Ehinger H., E. T. A. Hoffmann als Musiker und Musikschriftsteller, Koln, 1954.
         С. П. Гиждеу, С. А. Маркус.
        Э. Т. А. Гофман.

Современная Энциклопедия

ГОФМАН (Hoffmann) Эрих (1868 - 1959), немецкий дерматовенеролог. Совместно с Ф. Шаудином открыл (1905) возбудителя сифилиса. Труды по диагностике и лечению венерических болезней.

1000 кратких биографических данных

(Hoffmann) Макс (1869-1927). Германский военный деятель, генерал-майор. С сентября 1916 г.- командующий германскими войсками на Восточном фронте. С декабря 1917 г. по февраль 1918 г. был фактически главой германской делегации во время мирных переговоров с Советской Россией в Бресте. Один из активных деятелей милитаристских реакционных кругов Германии.

Имя собственное в русской поэзии 20 в

(Эрнст Теодор Амадей Г. (1776-1822) – нем. писатель; см. тж АМЕДЕЙ) Если будешь, странник, в Берлине, / у дорогих моему сердцу немцев, / где были Гофман, Моцарт и Ходовецкий / (и Гете, Гете, конечно), – / кланяйся домам и прохожим, Куз921 (263); Вечерней порою Сгущается мгла. Пусть Гофман со мною Дойдет до угла. Ахм940 (271.1)

Литературная энциклопедия

1. Виктор Викторович [1884—1911] — известный поэт. Окончил Московский университет, занимался критико-библиографической работой в «Новой жизни», «Русской речи», «Новом журнале для всех» и др. Значение Г. в русской лит-ре основано на двух книгах стихов: «Книга вступлений»
670 (СПБ., 1905 г.) и «Искус» (СПБ., 1910 г.); его прозаические опыты (книга рассказов «Любовь к далекой», СПБ., 1912, посмертн.) мало удачны. Творчество Г. является наиболее целостным выражением той поэтической устремленности, к-рую можно назвать интимизмом и к-рая проявляется еще до Г. в творчестве Фета, М. Лохвицкой, Фофанова (см.). Прекрасную характеристику своей устремленности дает Г. в строках: «Мне безразличны все дороги, что вы избрали для борьбы... Ах, я люблю одни обманы своей изнеженной мечты и вам неведомые страны самовлюбленной красоты». Испытав влияние Бальмонта, Брюсова, а впоследствии Блока (цикл «Голубая любовь»), Г. тем не менее остался вне общей линии символической поэзии. В некоторых отношениях Г. является предшественником Северянина (см.). Поэзия Г. отражает психику русского интеллигента-дворянина, живущего в обстановке современного города, рвущегося обратно на лоно природы, отмежевывающегося от городской современности. Но город XX в. не мог быть просто декорацией для интимных переживаний: Г. «порабощен навек» городом и «трудом бессмысленно-позорным». Наряду с интимными сценками и пейзажами природы все явственнее звучит у Г. пессимизм и отчаяние человека, «не во-время пришедшего в жизнь». И Г. кончает неврозом и самоубийством [1911, в Париже]. Библиография: I. Собр. сочин. в 2 тт., изд. Пашуканиса, М., 1917; То же, со вступ. статьей В. Брюсова и А. Левинсона, Берлин, 1922. II. Брюсов В., Далекие и близкие, М., 1911; См. еще статьи в «Новой жизни» (авг. — дек. 1911), «Речи» (1911—1912, ст. Айхенвальда, Л. Василевского, Тугендхольда), «Новом журнале для всех» (сент. 1911), «Солнце России» (1911, ст. Д. Ц.) и др.; Гумилев Н., Письма о русской поэзии, П., 1912. А. Ш.
2. Модест Людвигович — современный литературовед и поэт. Первая книга Гофмана «Соборный индивидуализм» (СПБ., 1907) — очерк истории индивидуализма с древних времен, написанный в духе религиозно-философских исканий русских символистов. В своей антикизирующей поэзии («Гимны и оды», СПБ., 1910) Гофман пытается привить русскому стиху самые сложные античные размеры (алкеевы, сапфические, асклепиадовы и др. строфы). Работы Гофмана посвящены гл. обр. Пушкину и поэтам его эпохи. Г. разрабатывает в них биографию, текстологию, историю создания произведений, имея конечной целью психологию творчества, вопрос о «преображении жизни в эстетический феномен». Из книг Гофмана особенно известен его «Пушкин» («Первая глава науки о Пушкине»), представляющий собой ревизию текстологических принципов пушкиноведения (см.). С 1923 — белоэмигрант. Библиография: I. Книга о русских поэтах последнего десятилетия, СПБ., 1909 (очерки, стихотворения, автографы); Боратынский Е. А., Полное собр. сочин., 2 тт., изд. Акад. наук, СПБ., 1914—1915; Дневник А. Н. Вульфа, П., 1915; Поэзия Боратынского, П., 1915; Пушкин. Его общественные взгляды и настроения, Чернигов, 1917; Пушкин. Первая глава науки о Пушкине, 2-е изд., П., 1922; Пропущенные строфы «Евгения Онегина», П., 1922 (отт. из сб. «Пушкин и его современники»); Дельвиг, Неизданные стихотворения, П., 1922, и др.
3. Эрнст Теодор Амедей [Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776—1822] — немецкий писатель. Р. в Кенигсберге. По образованию юрист. В 1800 — асессор королевского суда в Познани, 1802 — правительственный советник в Плоцке, 1804 — в Варшаве, 1806 — лишается должности и начинает жить уроками музыки и статьями для музыкальных журналов. В 1808 — Г. получает должность капельмейстера, сперва в Бамберге, затем в Дрездене и Лейпциге [1813—1815]. В 1816 он снова получает должность при королевском суде в Берлине; в 1822 — умирает от мучительной болезни спинного мозга. Иллюстрация: Гравюра на дереве П. Я. Павлинова Г. — один из виднейших представителей романтизма в немецкой лит-ре. Немецкий романтизм был выражением идеологии не только феодальной аристократии, терявшей свою устойчивость, деградировавшей, но и буржуазии, развивавшейся в обстановке еще продолжавшего жить феодального режима. В отсталой стране, распыленной на множество мелких деспотий, с тяжелой, мучительной медленностью [Меринг говорит о «недостаточном экономическом развитии», а также о том, что «французское господство (в начале века) очистило Германию лишь от самого грубого феодального мусора»] осуществлялось становление буржуазного класса. Не только незрелость, несомненная бесформенность сознания класса сказываются во всех областях его идеологии, но и огромная, давящая власть феодальной традиции. Можно сказать, что мелкобуржуазное искусство этой эпохи родилось в сумрачной феодальной тюрьме — гротескность,
672 несоразмерность, экстатическая противоречивость его были закономерны. Творчество Г. является замечательным образчиком романтического гротеска, материал для к-рого Г. давала жизнь. Детство в чванном доме родовитых бюргеров Кенигсберга, города, где застывший в формах XVIII в. уклад филистерского быта уживается с упадочным мистицизмом; годы учения в не менее затхлой атмосфере прусских юстиц-коллегий; будирование против «высокого начальства», составление непочтительных карикатур, оканчивающееся служебной катастрофой — переброской в польские городишки (Плоцк) глухой окраины прусской колонизации; попытки сбросить опротивевшую лямку чиновничества для «свободной жизни в искусстве» — в условиях тогдашней Германии — для худшей, более приниженной зависимости «капельмейстера» княжеских и королевских опереточно микроскопических германских деспотий и погружения в театральную и музыкальную богему; возвращение в ненавистную атмосферу прусского каммергерихта; шатание по кабакам и посещение берлинских «эстетических чаепитий», где, нарушая сословные границы, сталкиваются просвещенные еврейские дамы и промотавшиеся князья, спившиеся гении, титулованные антрепренеры и разорившиеся на наполеоновских войнах купцы; и наконец последний гротеск, которым дарит поэта Священный союз, — предъявление умирающему «советнику высшего апелляционного суда» обвинения в «демагогии» и антиправительственной агитации и наложение ареста на его (почти предсмертную) сказку «Повелитель блох» — все это дало достаточный материал для произведений Г. Произведения Г., на первый взгляд ошеломляющие пестротой, необычностью, распыленностью, кричащим разногласием своих очертаний, оказываются, в сущности, очень цельной, глубоко единой системой. Первым и основным свойством этой системы является обнаженная, подчеркиваемая постоянно двупланность. Она проявляется во всем, начиная с образов, раскрываемых Г., в существе своем всегда двойнических («Элексир дьявола» дает в образе Медарда наиболее развернутое, разностороннее, полное выражение двойничества; здесь мы имеем последовательное развитие того, что постоянно содержится в образах Г.), в обязательном контрастировании, резкой противоречивости реального и фантастического, в мастерском использовании гротеска, наконец, в таком построении вещей, когда двупланность становится основным методом композиции и стиля. Действительно: давая развитие сюжетной нити в двух аспектах — реальном и фантастическом или — что в данном случае равнозначно — «филистерском» и «энтузиастическом» — Г. широко пользуется композиционными приемами, нарушающими логическую последовательность фабулы и разбивающими ее на отдельные фрагменты: техникой вставной новеллы
673 (напр., в сказках «Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла», «Щелкунчик и мышиный царь», «Неизвестное дитя»); техникой обрамления, к-рая в «Серапионовых братьях» позволяет чередовать сюжетный (вставные новеллы) и несюжетный (разговор Серапионовых братьев) ряды; чередованием сюжетных рядов (в «Истории кота Мурра» рассказ кота-филистера перебивается листами из биографии энтузиаста Крейслера, якобы вложенными в качестве пропускной бумаги, причем подчеркивается хаотичность, случайность чередования); техникой «аналитического» («hysteron — proteron» в «Элексире дьявола») и «кольцевого строения», устраняющего возможность развязки (в «Истории кота Мурра») и т. п. Так же мастерски чередует Г. два стиля: насыщенный образами (композитор и художник, Г. доводит до тончайшей виртуозности как свойственный ранней романтике прием «синкретизма ощущений», так и излюбленную поздними романтиками игру светотени), богатый фигурами восклицания, высокопатетический стиль, доходящий до дифирамбических ритмов и белого ямба (так напр. в «Элексире дьявола» некоторые наиболее патетические места незаметно переходят в ямбический стих), и подчеркнуто-прозаический, пародически-канцелярский стиль с тяжеловесными периодами и лексикой XVIII в. Наиболее характерно для «романтической иронии» Г. то, что распределение этих стилей не совпадает с распределением сюжетных рядов: фантастика часто дается в отрицающем ее прозаическом стиле (ср. стиль вставных сказок в «Принцессе Брамбилле», «Щелкунчике и мышином царе»), тогда как патетический стиль не раз пародируется устами Гофманских филистеров (так, прием ямбической клаузулы осмеян в «Истории кота Мурра» — «Du redest in Jamben! Murr, du herrlicher Kater!», стиль «Золотого горшка» автопародируется Г. в «Маленьком Цахесе» и «Королевской невесте»). Двойственность оказывается наиболее глубокой, постоянно определяющей чертой творчества Гофмана не случайно. Это восходит к разорванности, противоречивости сознания класса, сталкивающегося в своем развитии с препятствиями, к-рые кажутся непреодолимыми, стесненного в своем становлении, — между существующим и желаемым здесь возникает болезненный разрыв. В искусстве мещанского художника двойничество оказывается так. обр. лишь своеобразной проекцией действительных отношений. Г. обращается постоянно к фантастике. Он широко пользуется техникой английского «романа ужасов» XVIII в. и современной ему романтической «трагедии рока» — роковые вещи, колдуньи и волшебники, двойники, загадочные, чудовищные и демонические личности, сам дьявол вступают в действие. Кошмарное оказывается обычной атмосферой произведений Г., художник явно устремлен к внежизненному, иллюзорному,
675 учреждениях (архивах, университетах) или задавленных в обезьяньих лапах феодальных «покровителей искусств». Это и есть классовая почва, основа творчества Г., именно отсюда черпает свои соки художник. Не случайно этот план интерпретируется в гротескно-реалистических чертах: «патриархальный» уклад малых феодальных княжеств, в к-ром так уютно чувствовал себя мелкий бюргер-ремесленник, пастор и чиновник за 2—3 поколения до Г. («Идиллии» Фосса, «Герман и Доротея» Гёте) начинал давить тяготевшую к большому городу, выбитую из старых хозяйственных рамок бюргерскую интеллигенцию, в то же время слишком слабую, чтобы противопоставить ненавистной, но крепкой действительности что-нибудь, кроме мира музыкальных грез, снов и навеянных наркотиками видений (мотивы пьяного экстаза, так хорошо известного ему по личному опыту, повторяются Г. в «Фантастических пьесах в манере Калло» и в «Элексире дьявола»). Характерно, что когда художник отклоняется в область идиллического бытописания мещанской действительности — так сделал, напр., Г. в повестях «Мартин Бочар» и «Мастер Вахт» — действие этой мещанской идиллии пришлось переместить в цехово-ремесленную среду позднего средневековья. Иллюстрация: Гравюра на дереве А. Кравченко к «Повелителю блох» Противостоящая реальному плану фантастика складывается из двух моментов. Прежде всего, это очень феерическая интерпретация социальных и бытовых отношений
676 современной поэту Германии. Фантастика дается здесь как оборотная сторона действительности: дух огня служит архивариусом в Дрездене («Золотой горшок»), вечный жид имеет торговое дело в Берлине («Выбор невесты»), гении и стихийные духи путешествуют комми-вояжерами («Повелитель блох»), фея живет на пенсии отставной гоффрейлины («Маленький Цахес, прозванный Цинобером») и даже скромный канцелярский служитель «со спины» оказывается зачарованным попугаем («Золотой горшок»). Характерно и снижение роковых и фантастических вещей: бутафория «трагедии судьбы» превращается в обыденную обстановку мещанского жилья — кофейник, горшок, чернильные пятна («Золотой горшок») и даже блохи («Повелитель блох»), а обстановка нездешнего мира становится хламом театрального реквизита («Принцесса Брамбилла») или увеличенной детским воображением кондитерской лавкой («Щелкунчик и мышиный царь»). В мир фантастики переносятся привычные формы быта, реальные отношения: образ страшного мага сбивается на образ большого деспотического чиновника; нездешнее царство Урдар как две капли воды похоже на немецкое захолустное княжество («Принцесса Брамбилла»), и весь комплекс филистерских отношений переносится Г. в мир животных («Известия о Берганце», «История кота Мурра», «Дневник обезьяны Пфифи»). Таким образом повторяется одна и та же безысходная действительность. В этой ограниченности, в этой механизации отношений, в возможности подмены человека автоматом («Песочный человек» — Г. вообще часто пользуется мотивом автомата) и начинается «страшное» в произведениях Г. Нетрудно рассмотреть в этих кошмарах реальное основание — фантастика оказывается гиперболизацией действительности. Другое направление в фантастическом восходит к изображению искателей нового мира, справедливости, своего места на земле. Здесь расцветает порой очень патетическая иллюзорность. Реальные «лишние люди» предстают перед нами в красках феерии — они носители «правды-красоты» на земле (Ансельм из «Золотого горшка», Перегринус Тис из «Повелителя блох» и, в особенности, «странствующий энтузиаст» — Крейслер). Так противоречие между реальным и фантастическим планом в творчестве Г. снимается. Существует глубочайшее единство между двумя этими планами. Они, в сущности, являются двумя сторонами одного и того же представления, в них выражается одно и то же мещанское сознание, расщепленное в период кризиса. Основной образ Г., так полно представленный Крейслером (к нему постоянно возвращается Г.: с Крейслера начинаются «Фантастические пьесы в манере Калло», Крейслер выступает и в «Истории кота Мурра»), Ансельмом из «Золотого горшка», Медардом из «Элексира дьявола» и многочисленными вариациями этого замысла, —
677 чрезвычайно характерен. Это — образ тщетного искателя, обреченного на трагический конец энтузиаста, лишнего человека, не находящего своего места в жизни, смешного и несчастного неудачника среди благополучных филистеров. Каждый раз путь представителя этой породы продолжает одно и то же направление — любой из этих трагических энтузиастов стремится разорвать стесняющие его рамки обыденщины, пробиться наверх, стать хозяином своей жизни, властвовать над судьбой, а не быть игрушкой в ее руках. И каждый раз это намерение оказывается неосуществимым, энтузиаст обречен на гибель, и счастливый исход мыслится лишь в плане иллюзорном. Г. создает характерный образ искусства мещанского кризиса, в этом смысле он является зачинателем, к-рого потом, вплоть до наших дней, повторяют художники классов, теряющих свою устойчивость. Феодальный мир занимает в творчестве Г. очень значительное место. Именно здесь дается противопоставление образу обреченного искателя, именно здесь мещанский художник подходит к изображению мира враждебного. Быт немецкого захолустного княжеского двора и крупного дворянского поместья преломляется во всех формах сатиры — от сравнительно благодушного гротеска (князь Ириней в «Биографии капельмейстера Крейслера») до свифтовской иронии, топящей княжеского временщика — полномочного министра в... серебряном ночном сосуде («Маленький Цахес, прозванный Цинобером»), — насыщен тематикой «ужасов» и кошмаров («Майорат», «Элексир дьявола»). Но опять уродливости этого мира поэт противопоставляет лишь иллюзорную действительность. В этом беспрекословном признании непреодолимости, роковой власти феодального мира, в этой смятенности сказалась незрелость сознания класса, выразителем которого был Гофман. Фантастика Г. получает так. обр. классовую систематизацию. Она упорядочивается, несмотря на всю ее кажущуюся хаотичность, если смотреть на нее, как на явление социально детерминированное. Причудливое, своеобразно уродливое, угловатое, деформированное искусство Г. является очень ярким свидетельством искусства становящейся буржуазии, искусства, вынужденного пробиваться сквозь щели затхлой феодальной тюрьмы. Своеобразны лит-ые судьбы Г. В Германии — успех его в последние периоды творчества, как занимательного беллетриста (Gespenster-Hoffmann — так воспринимает Г. и Гейне — «Die romantische Schule»), быстро сменяется долгим забвением: гротескная раздвоенность задыхающегося в феодальных условиях мещанина не была созвучна ни революционным настроениям 30—40-х гг., ни, тем менее, хозяйственному самодовольству строящего «свою» империю буржуа 60—80-х годов. В этом отношении показательны попытки литературоведов
678 (Эллингер) реабилитировать Г. как писателя-реалиста. Только немецкий символизм — отражение в лит-ре упадочнических настроений раздавленной промышленным капитализмом мелкой буржуазии и торгового патрицианства — и в особенности рожденный разорением и отчаянием буржуазной интеллигенции послевоенного периода экспрессионизм воскрешают Г.-романтика и широко пользуются его мотивами (Мейринк). Не менее показательны лит-ые судьбы Г. на западе и востоке от Германии. В англо-американской и французской лит-pax, лит-рах стран, уже изживших феодальные формы, Г. воспринимается преимущественно в плане экзотического (Дюма-отец) и кошмарного (Эдг. По). Иначе в России, где феодальные формы не были пережитком прошлого. Здесь понимание Г. значительно глубже (Герцен, статья о Г. в «Телескопе»), формы Г. органически усваиваются в целом (Одоевский — иначе освещено в труде П. Н. Сакулина — «Князь В. Ф. Одоевский»), а отдельные мотивы и художественные приемы Г. продолжают жить еще в творчестве натуральной школы и дворянского реализма 50—60-х гг.: так Гоголь Иллюстрация: Титульный лист к I-му изд. «Кота Мурра»
679 в «Невском проспекте», Тургенев в «Вешних водах» повторяют мотивы «Irrungen» и «Geheimnisse», Достоевский (не говоря уже о мотиве «двойника») в «Игроке» — «Spielergluck», Сологуб в «Истории двух калош» — «Крейслериану»; из поэтов мотивами Г. пользуются: А. Майков («Старый дож» — ср. «Doge und Dogaresse») и в особенности — А. Толстой и Ап. Григорьев («Venezia la Bella — Дневник странствующего романтика»). Характерно, что революционно настроенная разночинная интеллигенция 60—70-х гг. проходит мимо Г. В русской лит-ре послеоктябрьской эпохи наблюдалось тяготение к Г. и его технике группы молодых писателей, объединившихся (что уже показательно само по себе) в кружок «Серапионовых братьев» (см.). О влиянии Г. на русскую лит-ру более подробно см. статью П. О. Морозова (Г. Избранные сочинения, ч. I, Фантастические повести в манере Калло, перевод П. О. Морозова, под ред. Е. М. Браудо, Гиз, «Всемирная лит-pa», П., 1923) и заметку Р. Шор («Из новой лит-ры по Г.», журнал «Печ. и револ.», 1924, № 1). Библиография: I. Сочин., 4 тт., перев. под ред. Н. Гербеля и А. Соколовского, СПБ., 1873—1874; Рассказы, 2 тт., перев. С. Брильянта и З. Н. Журавской, изд. Ледерле, СПБ., 1893—1894; Житейские воззрения кота Мурра, 3 тт., перев. К. Бальмонта, изд. Суворина («Дешевая библиотека»), СПБ., без обознач. года изд.; Собр. сочин., 8 тт., изд. бр. Пантелеевых («Вестник иностранной лит-ры»), СПБ., 1896; Золотой горшок, перев. и предисл. Влад. Соловьева, изд. «Альциона», М., 1915; Дон-Жуан. Кавалер Глюк, перев. С. С. Игнатова, иллюстрации В. Н. Масютина, изд. «Геликон», М., 1918; Двойники, перев. Вяч. Иванова, рис. А. Я. Головина, изд. «Петрополис», П., 1922; Кремонская скрипка, с предислов. Иртеньева, рис. Г. Васильева, изд. «Созвездие», М., 1922; Музыкальные новеллы, перев. П. О. Морозова, ред. и предисл. Е. М. Браудо, Гиз («Всемирная лит-pa»), П., 1922 (три новеллы — «Кавалер Глюк», «Крейслериана», «Дон-Жуан»); Избр. сочин., ч. I, Фантастические повести в манере Калло, перев. П. О. Морозова, под ред., с предисл. и примеч. Е. М. Браудо, Гиз («Всемирная лит-pa»), П., 1923; Собр. сочин., под общей ред. и с предисл. П. С. Когана, изд. «Недра», М., 1929 (пока вышли тт. I, II и III — Серапионовы братья, под ред. З. А. Вершининой). Повелитель блох, сказка в семи приключениях двух друзей, перев. М. Петровского, предисл. П. К. Губера, изд. «Academia», Л., 1929; Ausgewahlte Schriften, 15 Bde, 1827—1839; Hoffmann’s Erzahlungen aus seinen letzten Lebensjahren, seinem Leben und Nachlass, hrsg. von M. Hoffmann, 5 Bde, Samtliche Werke, P., 1841; Samtliche Werke, historisch-kritische Ausgabe mit Einleitung von C. G. von Maassen, Munchen, 1908—1912. II. Герцен А., Сочин., т. II, 1876; Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, М., 1927; Деген Евг., Э. Т. А. Гофман (Историко-литературный этюд), «Мир божий», 1901, XII; Фриче В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, изд. «Сфинкс», 1912; Игнатов С. С., Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество, М., 1914; Браудо Е., Э. Т. А. Гофман, изд. «Парфенон», П., 1922; Его же, Памяти Э. Т. А. Гофмана, «Лит-ые записки», 1922, III; Петровский М. А., Э. Т. А. Гофман, «История западной лит-ры», изд. т-ва «Мир», т I. 1912; Heschenberg O. S. V., Novellencomposition in Hoffmann’s «Elexieren des Teufels», 1910; Родзевич, Гофман в русской лит-ре 30—40 гг., «Русский филологический вестн.», 1917, кн. I; Мистлер Жан, Жизнь Гофмана, перев. с французского А. Франковского, изд. «Academia», Л., 1929; Carlyle T. German romance: specimens 2, Hoffmann, 1827; Ellinger, E. T. A. Hoffmann, Lpz., 1894; Barine A., Nevroses: Hoffmann, 1898; Sakheim A., E. T. A. Hoffmann, Studien zu seiner Personlichkeit und seinen Werken, Lpz., Hessel, 1908; Sucher Paul, Les sources du merveilleux chez Hoffmann, P., 1912 (2 Bde); Harich W., E. T. A. Hoffmann, Das Leben eines Kunstlers, Berlin, 1920; Hoffmann en France, «Revue d’Histoire Litter. de la France», 1926. Л. Э.

Новый философский словарь

(Goffman)
Ирвинг (1922-1982) - американский социолог и психолог. Представитель символического интеракционизма, создал свою версию последнего - драматургическую социологию. Ученик Дж.Г. Мида. Известен прежде всего своей первой работой "Я и маски" (1959), созданной на основе развернутого исследования поведения больных шизофренией, а также работами "Стигма" и "Приюты" ("Тотальные институты"). Социальное взаимодействие трактовал не как складывающееся в интерпретационном по своей природе диалоге-игре (подход Блумера), а как задаваемое образом театральной постановки с заранее заданными функциональными позициями, хотя и постоянно переинтерпретируемыми в ходе взаимодействия. Центральное понятие концепции - "Я сам", как "маска", как представленный образ роли, т.е. человек берется в отвлечении от его "телесности", он здесь лишь предлог для предстоящего по "сценарию". Изначально он актер, уже предзаданный "профессионально", но еще относительно непредсказуемый, "недооформленный" в реальном ролевом взаимодействии. Границы того, что и кого можно представить, задает "сцена" с имеющимся на ней "реквизитом". Результат постановки зависит прежде всего от характера "постановки" (сценария, режиссеров и т.д.), с одной стороны, и поддержки (или неподдержки) действа "публикой". Публике в структурировании социального взаимодействия Г. отводятся доминирующие позиции в "драме", без нее нет театра. Причем актер может "представлять" как совместно с другими (чаще всего), так и сам по себе. Более того, он может стать публикой сам для себя, когда "я" разговаривает со "мной" или с "обобщенным другим". Его "игра" - это скорее сопротивление себе, чем публике. Каждый из элементов подготовки наделен той или иной мерой власти и ролевым образом дистанционно определен в пространстве взаимодействия. Социальная (ролевая) дистанция у Г. - это различение своих ролей и себя самого, что позволяет отделить ролевую и личностную ипостаси и бесконфликтно дискриминировать одну из них. В противном случае возможны два равно нежелательных исхода: или человек запутывается в хитросплетениях жизни, теряя представление об ориента-циях и границах, или попадает в категорию психически больных. И, наоборот, чем сильнее способность актера смотреть на себя и свое выступление, умение дистанцироваться от себя самого и занимать, следовательно, рефлексивную позицию, тем выше его социальная компетентность. Отсюда еще два понятия концепции Г.: "честный актер", т.е. не осознающий, что он представляет, и идентифицирующий себя с ролью; "циничный актер", который неидентичен роли и хорошо это осознает. "Честный" при этом не обязательно "хороший", а "циничный" - "плохой", эти понятия вводятся для описания рефлексивно-дистанционных отношений, а не для характеристики морально-нравственной стороны социального взаимодействия. Эти характеристики и параметры театральной постановки рассматриваются Г. как вневременные (константные), что не исключает их специфически культурной окраски и мастерства актеров, развертывающих "пер-форманс" (представление) жизни. Таким образом реализуется главная установка драматургической социологии - "изучать не столько людей и мгновения их жизни, сколько мгновения жизни и людей в них".
В.Л. Абушенсо

Философский энциклопедический словарь

ГОФМАН (Hofmann) Пауль (род. 26 нояб. 1880, Берлин – ум. 7 марта 1947, там же) – нем. философ; профессор с 1922. Пытался дать анализ смысла понятий и сводил априорное познание к прафеноменальным смысловым моментам переживания. Осн. произв.: «Das Verstehen von Sinn und seine Allgemeingьltigkeit», 1929; «Metaphysik oder verstehende Sinnwissenschaft», 1929; «Sinn und Geschichte», 1936.

Научнотехнический Энциклопедический Словарь

ГОФМАН (Hoffmann) Август Вильгельм фон (1818-92), немецкий химик и преподаватель. Был ассистентом Юстаса фон ЛИБИХА, после чего был назначен директором нового Королевского Колледжа Химии в Лондоне. Большая часть его работы посвеящена составляющим каменноугольного дегтя и их производным. Хофман открыл метод, известный как реакция Хофмана, для превращения амидных органических соединений (АМИДЫ) в АМИНЫ. Также открыл МЕТАНАЛЬ (формальдегид). Один из его учеников, Уильям Перкин (1838-1907), создал первый АНИЛИНОВЫЙ краситель сиреневого цвета.

Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: ГОФМАН

будет выглядеть так: Что такое ГОФМАН